Кротовые норы, стр. 18

Но главная из моих личных причин связана еще кое с чем другим. Романисты обречены на одну из самых одиноких профессий в мире, если говорить о работе как таковой, и наша тоскливая зависть (оборотная сторона медали писательской мегаломании) к тем, кто работает сообща – в театре, а теперь и в кино, – имеет весьма долгую историю. Помню, я стоял в самый первый день на съемочной площадке вместе с Харольдом и Карелом в перерыве между съемками, слушая, как они обсуждают какую-то небольшую проблему. Уверен, для них это было занятие самое ординарное, вполне банальное, но мне это было так странно…так же странно, как и раньше, в другие дни в подобных ситуациях. Слова, все эти бесконечные ряды алгебраических знаков на странице буквально облеклись плотью, вызвали к жизни вот это живое и вполне реальное присутствие, этот энтузиазм, изобретательность, совместное творчество, мастерскую точность зрения и слуха. Возникает странное ощущение, что на миг вошел домой с холода. В этот раз странность ситуации усиливалась еще и необычайным чувством доверия. В «первый день творенья», при таком трудном сценарии и не менее трудном средстве его осуществления, это не могло объясняться уверенностью в конечном результате; однако это чувство, несомненно, было связано с уверенностью в том, что двое моих партнеров сделали все возможное, чтобы добиться успеха.

Такой добрый миг в момент спуска на воду – с точки зрения моей жизненной философии – столь же важен для фильма, как для успешного плавания. Постороннему, да вообще всякому, кто не пережил этих десяти лет безуспешных попыток, будет очень трудно представить, что именно сценарий – этот новый киль – сделал возможным свершившееся в конце концов чудо: сделал возможным и тот добрый миг, и успешное плавание.

ФРАНЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ПИСАТЕЛЯ

(1988)

Представление о писателе как об интеллектуале и ученом, универсально начитанном Я и образованном, хорошо информированном обо всем, что происходит в современном литературном мире, в нашем веке обретает все большую и большую содержательность, особенно в научных кругах, насколько можно судить по некоторым приходящим ко мне письмам. Пишущие предполагают, что я обладаю обширными знаниями о современном романе, о теории литературы и обо всем, чего я на самом деле совершенно не знаю или о чем знаю так мало, что это от незнания не отличишь. Все писатели, по крайней мере когда пишут романы, должны быть отнесены к категории pensee sauvage 102, если использовать терминологию Леви-Стросса 103: в этом плане мы люди вовсе не культурные. Как указывал великий антрополог, это вовсе не означает, что мы, примитивы, не стремимся, подобно ученым или другим в полном смысле здравомыслящим людям, к a mise en ordre 104, к тому, чтобы разложить жизнь по ящичкам, как в комоде. Только методы и принципы этого раскладывания, как, впрочем, и сами наши комоды, часто весьма далеки от разумного, от традиционного, от правил научного анализа и от всей этой освященной временем galere 105 (по-университетски выражаясь) желаемых свойств.

Конечно, некоторые писатели, такие, как Малколм Брэдбери и Дэвид Лодж, действительно выдающиеся ученые; другие же становятся квазиучеными, так как пишут литературные обозрения, то есть им приходится быть экспертами, «звучать» научно. Сам я, судя по моему весьма ограниченному опыту, не могу представить себе, чтобы кто-то занимался этим из любви к искусству, ради удовольствия писать литературоведческие статьи, ради чего угодно, а не из необходимости получить столь желанную добавку к доходу, какой дают две «золушкины» профессии – писательство и преподавание. Даже те обозреватели и критики, кто делает это неохотно, волей-неволей узнают довольно много. Я за свою жизнь написал очень мало критических статей и рецензий и точно так же бежал (как муха бежит паучьих сетей) литературных сообществ или кружков самого разного толка, грозивших меня затянуть. Я читал об этих мирках, скажем, о салонах XVII-XVIII веков или о сегодняшних литературных сообществах университетских городков, и мне как-то не верилось, что кто бы то ни было получает – или когда бы то ни было мог получать – от участия в них хоть какое-то удовольствие.

У меня давно сформировалось убеждение, что отсутствие памяти (справочной, энциклопедической, какой обладают хорошие преподаватели) есть величайшее благо для создателя художественных произведений, одна из самых существенных причин, почему из высокоинтеллектуальных университетских преподавателей, да и из ученых редко получаются приличные писатели. Глубочайшее объективное знание о глубоко субъективном виде искусства – ужасающая помеха; и невинное невежество господина Журдена оказывается гораздо лучшей для этого искусства предпосылкой. Романисту нужна память воссоздающая или создающая заново, способность собирать воедино эпизоды, события, персонажи и все остальное для своих будущих читателей. Однако это редко требует памяти на точные детали, какая часто предполагается у писателя. Когда я слышу о романистах, погруженных в «изыскания», у меня сразу возникают подозрения.

Достоинство, более всего необходимое писателю, – это чувство свободы в обращении с интуитивным и лишь наполовину осознанным, нечто вроде знания, где что валяется в собственном чулане. Всю жизнь я собираю старые книги, и теперь они могли бы составить небольшую библиотеку. Запомнить, где что находится, выше моих сил, хотя каким-то загадочным образом я прекрасно помню обо всем, что у меня где-то имеется. Мне надо бы ввести какую-то разумную систему, чтобы беспрепятственно подходить к нужной полке в нужном случае, вместо того чтобы заниматься частыми и раздражающе бесплодными поисками. Но я же писатель, и беспорядочность и неорганизованность в хранении книг – как, кстати, и в писании моих собственных – почему-то меня больше устраивает. Короче говоря, это весьма далеко от такой памяти, где имена, названия, даты, точные детали всегда под рукой, такой памяти, какую высоко ценят в университетах и стараются внедрить в голову каждого студента.

В Оксфорде, во время выпускных экзаменов, меня кошмаром преследовала необходимость писать экзаменационную работу по французскому языку, касавшуюся некоей грамматической теории XVI века. Этот сюжет повергал меня в смертельную скуку уже на консультациях у профессора и во время лекций, и я не стал над ним работать вовсе. В ночь перед экзаменом я одолжил у приятеля-зубрилы тяжким трудом составленные записи и наутро должным образом отрыгнул все это на бумагу, на следующее утро я снова напрочь забыл этот сюжет и пребываю в злостном неведении по сей день. Единственная отличная отметка в моем не столь блестящем дипломе второго класса – надо ли говорить? – получена именно за ту работу о французской грамматической теории XVI века.

Я говорю все это, просто чтобы предупредить: хотя я с радостью могу признать, что сформировался под глубочайшим влиянием Франции и французской культуры, я столь же не сведущ в современной французской литературе послевоенного периода и теориях, на которых она строится, как давным-давно был не сведущ в старофранцузской грамматике. Все это влияет на меня исключительно мало. Я прочел, правда, далеко не все из того, что пишут Деррида, Лакан, Барт и их коллеги-мэтры, и оказался совершенно сбит с толку и скорее разочарован, чем просвещен; в результате это заставило меня приписать – я знаю, это должно прозвучать ужасающе старомодно – многие феномены французской культуры XX века мерзостному тевтонскому влиянию, расползшемуся по стране в конце XIX века, которое заглушило, замутило, предало солнечную прозрачность, остроумие, элегантность и т.п., характерные для прежней традиции. Должен признаться, что эта привязанность к eau Perrier 106 старой традиции в значительной степени объясняется абсолютной моей неспособностью разобраться в тех мутных облаках, что – как мне кажется – поднимаются от огромного количества прозы, производимой упомянутыми выше гуру. Подозреваю, что, даже будь я французом, я все равно бы ничего не понял; то, что, я не француз, просто облекает все это в пелену двойной неоднозначности. Я не вполне уверен, что понимаю, что именно они имеют в виду, но, как тот ирландец 107, не уверен, что понял бы, даже если бы понял.