Поэзия садов, стр. 19

Рассматривая сады Ренессанса, мы должны учитывать, что существенной частью садово-паркового искусства были в это время и окружающие эти сады местности. Они служили для прогулок и частично также «организовывались». Благодаря этой «полуорганизованной» части природы, окружавшей ренессансные сады и служившей для прогулок, сады и природа местности были удивительным образом слиты. Увековеченные впоследствии в XVII в., уже в эпоху барокко, в картинах Клода Лоррена и Никола Пуссена виды Римской Кампаньи вошли в историю садово-паркового искусства. Этим искусством окружающие сады ландшафтные парки были в известной мере «узаконены» уже в XVII в., а впоследствии, в XVIII в., возведены в ранг «высокого» садового жанра.

Говоря об итальянских садах эпохи Ренессанса, В. Я. Курбатов высказывает такую мысль: «…самое лучшее в этих произведениях – их необычайное слияние с духом местности. Даже и тогда, когда постройки обрушиваются, куртины зарастают, а фонтаны иссякают, очарование сохраняется, пока есть намек на былое устройство» [104]. Связь сада с окружающей его «полуорганизованной» местностью была, очевидно, основанием отмеченного В. Я. Курбатовым феномена.

С конца XV в. начинается заметное усложнение садового искусства. Относить ли это усложнение к позднему Ренессансу или видеть в нем раннее барокко – не имеет особенного значения.

В XV в. начинает постепенно, вслед за Флоренцией, расцветать искусство разведения садов и в Риме. В XVI в. садоводство римских пап процветает и опыт Флоренции широко используется в Риме, тем более что многие члены папского двора и многие гуманисты были флорентийского происхождения.

В Риме в окружении папы было создано все, что стало впоследствии наиболее характерным для садов барокко и что составило затем их славу. Вместо небольших садов с грядками для цветов, немногими партерами, с деревянными оградами, сады стали быстро расти в размерах и планироваться наиболее известными зодчими и живописцами.

Инициатива в устройстве пышных садов исходила прежде всего от книжных людей, которые стремились возродить вкус к садам античных устроителей садов – в Греции и особенно в Риме.

Утверждают, что Рафаэль был привлечен кардиналом Джулиано Медичи, отцом Климента VII, к созданию великолепной виллы Мадама между 1510 и 1520 г. Вилла была организована не только как дом, но и как ансамбль «зеленых кабинетов».

В XVI в. сады Двора Бельведера и виллы Мадама были усложнены, связаны с архитектурой, и эти сады лишились своей первоначальной простоты.

Уже Браманте (1444–1514), реконструируя папскую резиденцию в Ватикане, создал огромные двор и сад – Двор Бельведера. Он перестроил садовое искусство и насадил первые начатки искусства пейзажных садов. Его сады были, как предполагают, вдохновлены руинами императорского дворца Адриана и храмом Фортуны в Praeneste. Браманте разбил сад на трех уровнях Ватиканского холма, откуда открывался вид на Ватиканский двор. Первый уровень представлял собой как бы зрительный зал для того, чтобы наблюдать за представлениями и церемониями на Ватиканском дворе.

Идеологический момент возрос в садах позднего Ренессанса в сравнении с садами раннего Ренессанса, и это возрастание объяснялось тем, что садовое искусство позднего Ренессанса было особенно тесно связано с папской курией. Этот идеологический момент в полной мере сказался в последующем стиле – барокко.

Сады барокко

Выдающийся садовый архитектор Пирро Лигорио (Pirro Ligorio; 1493–1580), неаполитанец по происхождению, явился создателем сада в Тиволи в качестве личного знатока античных древностей при кардинале Ипполите д’Эсте. Созданная им вилла д’Эсте в период между 1550 и 1573 г. (до смерти кардинала) явилась одним из самых замечательных садово-парковых произведений XVI в., и ее эстетический образ, без сомнения, через творения ряда посредствующих художников и планировщиков садов отразился в замысле Петергофа. Основное магическое воздействие сада виллы д’Эсте принадлежало каскадам и фонтанам. Они обрамляли своеобразную тесную «просеку» в густой растительности на холме, поднимавшемся террасами кверху. Сто фонтанов обрамляли эту «просеку», и их движение кверху пересекалось ниспадающими каскадами. Зрительные впечатления углублялись слуховыми – от извергающейся вверх и ниспадающей воды – и объединялись с интеллектуальными, связанными с «чтением» образной, аллегорической системы, представленной скульптурами и их расположением.

Замечательнейшим планировщиком садов был также Джакомо да Виньола (Giacomo da Vignola; 1507–1573) – архитектор, наследовавший в 1564 г., как главный архитектор собора Св. Петра, положение, занимавшееся Микеланджело.

Предполагают, что он приложил руку к вилле, построенной Перуцци на Палатинском холме, где лоджии были расписаны Рафаэлем.

Наиболее значительным произведением в садовом искусстве Джакомо да Виньола явились сады виллы, построенной для папы Юлия III (1550–1555) за пределами Рима, и особенно вилла Ланте в Банье (Bagnia) 1564 г. и сады виллы Фарнезе в Капрароле, которые он, впрочем, не успел закончить.

Тиволи. Вилла кардинала Ипполито II д’Эсте. Овальный фонтан. Архитектор П. Лигорио. 1568–1611

В чем же заключался основной принцип садоводов барокко? Он был тот же, что и в поэзии барокко. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино отчетливо выразил общий принцип барокко: «Поэта цель – чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить… пусть идет к скребнице» (т. е. станет конюхом. – Д. Л.) [105].

Способов «удивлять» было использовано в садах барокко очень много.

Отличие позднеренессансных садов и садов барокко от садов раннего Ренессанса заключалось в смелом использовании разных уровней: в террасировании расположения сада, особенно его прудов, в устройстве каскадов, водопадов. Это было применено и в вилле Ланте, и в Капрароле.

«Итальянцы „играли с водой“, как султан со своими драгоценностями», – выразил свои впечатления, как пишет Ф. Кауелл, один англичанин.

Характерные черты садового искусства барокко: обилие каменных произведений на террасах – опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц, садовых театров и туфовых ниш, сложно извитых аллей, огромных урн и другой садовой орнаментики. Все это играло бóльшую роль, чем грядки, партеры, цветы и отдельные деревья [106].

Барочные сады распространились главным образом в Средней Италии в конце XVI и в течение всего XVII в. Барочные сады должны были быть представительными, рекомендуя богатство, вкус и эрудицию их владельцев. Сады должны были удивлять, поражать, интересовать.

Когда пышность садов стала чересчур дорогой для их хозяев, во второй половине XV в., еще в период позднего Ренессанса, появилась новая мода, длительная во Франции и короткая в Англии, – заменять растения и цветы цветными камнями и кирпичом, расположенными подобно цветникам и служившими частично садовыми дорожками. Но «цветники» эти делались не в больших и парадных садах, в которых воплощались мечты доминиканского монаха Франческо Колонна, описавшего их в любовном романе «Hypneromachia» (1467), а в садах частных и небольших, продолжавших традиции средневековых «giardino segreto». Эти небольшие и дешевые сады призваны были подражать садам большим и импозантным, представляя их удешевленные варианты со слабо осуществлявшимися претензиями на роскошь [107].

Вилла д’Эсте. План работы Этьена Дюперака. 1560–1575