Елена Образцова: Голос и судьба, стр. 73
Появляется Леонора, влюбленных бросает друг к другу, они бурно выясняют отношения, и мы слышим излияния другой безумной, находящейся за гранью здравомыслия женщины, Леоноры — Леонтин Прайс. В момент, когда страсти разгораются до бешеных вспышек, в глубине этого бесконечного колодца музыки возникает умиротворяющий голос, тихий, но властный. Это Азучена, снова переносящаяся в своих видениях в родные горы, снова подпевающая лютне своего Манрико. Голос Образцовой умеет всё связать воедино, перевести разговор в иную плоскость самим своим присутствием — и влюбленные тихо и горестно продолжают выяснять отношения. И три голоса, каждый из которых ведет свою собственную линию, соединяются в терцете душевного единения, как будто нет и не было никакого взаимного недоверия. Караян связует всех единым музыкальным пространством, в котором царят доверие и искренность.
А потом Леонора признается в том, что приняла яд, чтобы освободить Манрико, но не принадлежать в этой жизни никому, кроме него. И это снова соединяет влюбленных, уже в реальности, — даже перед лицом пришедшего Графа. И Леонора — Прайс возвышается над двумя мужчинами-соперниками своей всепоглощающей страстью, своей любовью, способной на любые жертвы.
Музыка бешеным потоком стремится к своему завершению. Леонора умирает, Манрико уводят на костер. Азучена просыпается, спрашивает, где ее сын. Упоенный триумфом граф Ди Луна показывает ей в окно, как казнят Манрико. Страшным голосом, воплем из преисподней Азучена сообщает Графу, что это его родной брат. Наслаждаясь его потрясением, вплетая свой боевой клич в стон ужаса Графа, Азучена завершает оперу истерически надсадным воем, и последнее слово, произнесенное на пределе сил, разумеется, слово «madre». Дочь отомстила за мать и исправила свою страшную ошибку. Почему столько ужаса в крике Образцовой? Может быть, и в этот момент чувства ее расслаиваются, и она не знает, кого она отправила на костер — тогда и сейчас?
В образе Азучены Образцова выступает как тонкий психолог, как изощренный аналитик человеческой души в пограничном состоянии. И хотя эта запись с Караяном позволила многим утверждать, что именно рука Караяна вдохновила Образцову на исполнительский подвиг, справедливости ради стоит указать, что пиратские записи спектаклей, спетых Образцовой раньше, являют нам тот же, ничуть не более низкий уровень проникновения в душевную ткань образа. Стало быть, ощущение вердиевской музыки — это собственное качество Образцовой, и это делает ее Азучену тем более уникальной и неповторимой.
Я тоже долгое время думал, что образцовская Азучена создана во многом из мыслей Караяна, слеплена его руками, про которые сама Образцова говорила, что они ее куда-то «вели». Но потом я услышал запись 1975 года из Оперы Сан-Франциско (дирижер Ричард Бонинг, Леонора — Джоан Сазерленд, Манрико — Лучано Паваротти) и встретил ту же самую Азучену, что и в караяновской записи. Стало быть, вердиевская цыганка состоит целиком и полностью из мыслей и чувств самой Образцовой и никого другого, и Караяну только оставалось своей мощной волей вставлять ее в общий контекст своей концепции. Есть еще и запись 1985 года из «Ковент-Гарден» (Манрико — Хосе Каррерас), и там тоже образцовская Азучена равна самой себе. Исполнительский шедевр отлит из неплавкого благородного металла и «сидит» в горле и душе Образцовой с неизменной внутренней и внешней логикой.
Опера Масканьи «Сельская честь» в «Ла Скала»
Роль Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь» — одно из признанных сценических достижений Елены Образцовой, фильм Франко Дзеффирелли (в основе которого — спектакль театра «Л а Скала») вошел в число самых популярных видеоопер и продолжает числиться в списке бестселлеров. Дзеффирелли в своей трактовке сумел насытить веристскую оперу христианской символикой, превратить образ страдающей и кающейся Сантуццы в символ всеобъемлющей любви. Лицо, жесты, фигура Елены Образцовой в этом фильме ведут прямой, правдивый разговор о человеческом страдании, в этой Сантуцце остается мало от оперной певицы, настолько неистова самоотдача актрисы. Умение работать крупным, размашистым мазком не имеет ничего общего с тончайшей разделкой таких ролей, как Эболи и Шарлотта. Здесь стремление режиссера к жизненному правдоподобию при обрисовке сицилийской деревни заставляет Образцову раскрыть до предела внешнюю сторону эмоции, вывернуть наизнанку свой душевный мир. Только твердая рука Жоржа Претра, не дающего расползтись страстоносной музыке по швам, держит общую конструкцию в узде. Но прямые эмоции, грубоватые и не самые светлые, все равно выплескиваются щедро и громко.
На диске представлена запись концертного исполнения «Сельской чести» в Большом зале Московской консерватории в 1981 году с участием оркестра Большого театра и Академического Большого хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Альгиса Жюрайтиса. Достойным партнером Образцовой выступает Зураб Соткилава в роли Туридду. Я, разумеется, буду анализировать не запись целиком, а работу Елены Образцовой.
В первом разговоре с мамой Лючией с первых же нот мы слышим голос Образцовой, как будто сведенный судорогой страдания. Он сгущен в плотную массу, насыщен темной мукой, ужасом бессонных ночей. В нем чудятся страшные мысли о собственной оставленности — Богом и людьми. Но какое благоговение перед достойной старой женщиной — фразу «mamma Lucia» Образцова поет высветленным, полным любви и восхищения звуком, словно возводя фигуру на пьедестал. И внезапно вырывается безудержная надежда на спасение, на примирение с Туридду, и мольба «Скажите, где Туридду!» выбрасывается из сердца как неадекватно исступленное заклинание. Спокойные фразы Лючии, музыкально перерезая реплики Сантуццы, не приносят страдающей успокоения. И вот ключ к объяснению запредельного состояния Сантуццы: она признается, что больше не может войти в храм, потому что отлучена от церкви. Это позор, страшнее которого верующий не может себе представить. Что это значит для деревенской девушки, мы слышим в едва сдерживаемых Образцовой рыданиях, они насыщают голос шквальными взвихрениями, штормовыми завываниями. И все это, разумеется, в строгих пределах данного композитором нотного рисунка.
В молитве с хором мы слышим другой голос — Сантуцца истинно верующий человек, и она молится душой, всем своим существом. Молитва — дело интимное, и мы как будто подслушиваем обращение к Богу. Голос Образцовой светится безоглядной верой, необузданной надеждой на спасение, он напоен небесным сиянием, как будто его венчают ангелы. Мы вслушиваемся в молитву Марии Магдалины, которая зачеркнула все свое грешное прошлое и омыла душу в учении Христа, и «светлое облако осенило» ее. А когда хор подхватывает фразу «alia Gloria del Ciel», мы понимаем, что Сантуцца, может быть, самая просветленная среди всех: «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят». И в конце ансамбля голос Образцовой выделяется из общей массы как-то подчеркнуто скромно, неброско, не силой, но особым внутренним наполнением, истовостью, духовной полетностью. Он как ангел осеняет своими крылами мощное песнопение, возносящееся к небу. А три раза повторенное «О Signor!» — это крестное знамение, которым Образцова, страстотерпица, осененная небесной благодатью, словно благословляет весь Божий мир. В фильме у Дзеффирелли, кстати, параллель между страстями Христовыми и крестным путем Сантуццы проведена достаточно ясно. Она словно распята на своей жизни, горизонталь которой составляют земные страсти, а вертикаль ведет напрямик в Божьи небеса.
Второй разговор с мамой Лючией — одна из главных страниц оперы. Начинает его Образцова спокойно, повествовательно, она старается, не срываясь, рассказать свою историю любви с Туридду. Но, дойдя до слов о любви «m’amò, l’amai», она не выдерживает напряжения и срывается, и ужасным, «неакадемичным», простонародным истерическим выплеском бросает в Лючию повторенное «l’amai». И снова почти спокойный рассказ, но опять мучительно произнесенные слова сбивают настрой, заставляют посмотреть на них со стороны — «gelosia» (ревность) и «rabbia» (бешенство) уж слишком эмоционально насыщены, чтобы произнести их спокойным тоном, и Сантуццу уносит снова в рыдающую интонацию, когда ей нестерпимо жалко саму себя. Но оркестр несет голос на плащанице прекрасной мелодии, которая твердит нам о красоте души нашей грешницы. И она идет за этой мелодией, и вспоминает о свете в себе, но тут же проваливается в сиюминутную жестокую реальность, чувствует жгущие щеки соленые слезы, и готова кричать от боли, уходя в темные области голоса: «io piango» (я плачу). И после фразы Лючии добавляет себе страдания, клеймя себя позором: возглас «Io son dannata!» (я проклята) сначала срывается на крик, а потом, в повторе, звучит спокойной констатацией — Сантуцца уже вычеркнула себя из числа «добрых христиан», и главная мука для нее сейчас в другом: в ее оставленности не Богом, но возлюбленным. И это мы узнаем в следующей картине оперы, в ее дуэте с Туридду. А пока что в последних светлых фразах данного эпизода снова возникает лучезарная иллюзия счастливого конца.