Но есть среди сценических созданий Образцовой женщины и еще одного типа — женщины-колдуньи, femmes sorcières. И главная среди них Марфа из «Хованщины». Именно в пророческой мощи, умении видеть насквозь бытие и реальность видит Образцова главную черту своей непростой героини, она подчеркивает в ней не изощренный государственный ум, не стальную волю, но лирическую открытость сокровенному, мучительную сопряженность с тайнами жизни. Великую свою любовь она воспринимает не как жизненный крест, не как пытку, но как дар Божий, как инструмент для познания величия Бога. Как причудливая птица, простирает над всеми свои странные одежды колдунья Ульрика из «Бала-маскарада», и мы искренне верим, что она точно знает всё о людских судьбах: переплавленная женственность являет всю энергию интуиции, на которую только женщина и способна. В страшных причитаниях и плачах Азучены в «Трубадуре» мы доходим до самых глубинных слоев безжалостной к себе визионерки.
Конечно, колдовское начало есть и в самой Образцовой, в ее женской природе. Наверное, поэтому некоторые испытывают напряжение при общении с ней. Немецкий певец Бернд Вайкль, страстный ценитель женской красоты, который участвовал с Образцовой не в одной постановке, сказал в частной беседе: «Образцова — очень красивая женщина, но с ней трудно!»
Женская красота входит в цельный облик Образцовой на сцене и в жизни как одно из важнейших составляющих. Бывает, на сцене красоту у Образцовой отнимали — превращали в озорного подростка Фроську со смешными «стоячими» косичками в разные стороны (в «Семене Котко») или в страшную колдунью Ульрику (в «Бале-маскараде»), но женский шарм все равно оставался в образе, он сквозил в глазах, в повадках, в особой интенсивности существования.
Женская красота может существовать отдельно, как роскошная оболочка, но в облике Образцовой она неотделима от природного аристократизма, благородства натуры, жара души.
Образцова — женщина с головы до пят. После одного спектакля «Кармен» в Большом театре, помню, овации долго не прекращались. Рядом со мной стояла в ложе известная балетоведка из Питера, начинавшая свой путь как танцовщица. В опьянении, не отрываясь от Образцовой взглядом, она причитала: «Боже, какие руки! Какие ноги! Какая шея! Какая талия!» Восхищению «женскими прелестями» Образцовой не было предела.
Женственность, красота и прозорливость вещуньи — без этих составляющих нельзя представить себе ни Образцову-личность, ни Образцову-актрису.
Беседа третья
МНЕ ВСЕ ВРЕМЯ ВЕЗЛО
Сегодня утром вы занимались с Важей Чачавой. Логично начать разговор о том, что такое пианист, что делает певец сам, с чего он начинает с пианистом, что зависит от того, кто рядом, кто постоянно помогает и так далее.
не действительно очень везло, потому что я постоянно была связана с большими музыкантами, с самого начала, как только началась моя жизнь. Сначала я училась у педагога Анны Тимофеевны Куликовой, а концертмейстеру нее была Выржиковская, потрясающая пианистка. Я еще училась в десятом классе, ходила в вечернюю музыкальную школу и занималась пением. И эта Марина Станиславовна Выржиковская как раз и учила меня музыке. Потому что она говорила, что не всё в нотах написано, многое надо расшифровать. Эти значки, конечно, записаны автором, но что за ними — надо к этому прийти самой и самой пересоздать свою музыку. Такую постановку вопроса впервые я узнала от нее. Потом я поступила в Консерваторию и попала к пианистке Мире Исаковне Рубинштейн. Очень пожилая женщина, совершенно изумительная пианистка. Она была воспитана в традиционной школе и очень внимательно следила, чтобы я никак не отходила от музыкального текста, а мне все время хотелось какой-то вольности. Я настаивала: «Вот, мне моя первая пианистка говорила, что можно отходить от текста, потому что не каждое лыко в строку пишется». Но Рубинштейн говорила, что все это глупости, что это не относится к музыке, что надо петь всё точно так, как написано. Такая постановка дела тоже дала мне очень большую школу. Я это и принимала — и не принимала: я понимала, что это необходимо, так же как необходимо сначала научиться читать, ведь только потом мы выбираем себе книжки для чтения. Есть книжки философские, есть книжки очень легкие, есть французская литература и так далее. Философские труды воспринимаем как они есть, а в романы что-то добавляем из своей фантазии. И потом я одновременно занималась с Елизаветой Митрофановной Костроминой — в оперном классе. И уж вот эта-то женщина меня все время отвлекала от музыки. Она мне все время говорила: «Лена! Ничего не написано в нотах! Ты всё должна создать сама! Ты должна все время думать о том, чт
о ты можешь привнести в эту музыку своего, потому что, если все будут петь одно и то же, никому не интересно будет все это слушать. Все будет одинаково». И это давало мне свободу фантазий — и я ее обожала за это, потому что меня уже давно несло в какие-то заоблачные выси, за другие какие-то параллельные миры. Я ее обожала за то, что она мне давала свободу творчества. И вот эти женщины, которые со мной занимались, и определили мое отношение к нотному тексту: одна была педантка, а две другие совсем наоборот.
А когда вы начали заниматься с Шендеровичем?
е помню, как это произошло, но вдруг из объятий моих консерваторских наставниц я сразу попала в объятья Шендеровича. Евгений Михайлович Шендерович, с которым я готовилась ко всем конкурсам. И это был человек совершенно фантастического дарования. Но он ужасно не любил репетировать. Он любил только музицировать на сцене. И вот здесь я упивалась импровизацией. Потому что он никогда ничего не требовал, он только хотел музыки, играть, играть, играть. И все, что он играл, было совсем не то, что мы репетировали. Ну и, конечно, я заразилась от него этой болезнью, и то же самое сейчас: когда мы занимаемся с Чачавой, он мне все время говорит: «Елена Васильевна, вы не думайте, что кому-то удастся аккомпанировать так, как я вам аккомпанирую!» — «Это почему?» — «Да потому что всё, что вы репетируете, одно, а на сцене поёте совсем другое. Я с вами уже ко всему готов». Быть свободной в музыке меня научил Шендерович: свободной в такте, свободной во фразе, свободной вдыхании. Так я все больше, больше, больше обретала понятий, что можно делать в музыке. Это все шло от моих пианистов. Потом, после Шендеровича, я попала в муштру Ерохина. Ерохин, конечно, сыграл решающую роль в моем становлении как музыканта, потому что он сам был потрясающий музыкант, потрясающий человек, потому что ему в жизни больше ничего не надо было, как сидеть за роялем, слушать музыку, делать музыку. У него даже не было консерваторского образования. Он заканчивал Консерваторию экстерном, в пожилом возрасте. Но это был музыкант с головы до ног. И он
так знал музыку, так знал репертуар — феноменально! Он очень скромно жил, но какая у него была фонотека! Какие у него были ноты! И он меня заразил музыкой, собиранием нотного материала. Он всюду, куда приезжал на гастроли, где бы мы ни выступали, где бы он ни ездил с Зарой Долухановой или с Верой Давыдовой, он всюду ходил в библиотеки и всюду фотографировал ноты — то, чем я занимаюсь уже десять лет в Японии. Я перефотографировала все ноты, какие только можно. Там потрясающие библиотеки, где есть все, что есть в мире. Редко-редко случается: я что-то прошу, а у них нет. И еще Ерохин меня заразил собиранием дисков. И теперь у меня такая сумасшедшая задача: я скупаю эти диски, безумное количество музыки слушаю, часами, особенно в Японии, когда я прихожу домой и уже больше не могу говорить. Я слушаю в бессознательном состоянии, что дает мне колоссальную фантазию в мыслях. Потому что я уже ничего не соображаю, я только плыву по этой музыке, и где мне музыка помогает плыть, ту музыку я и хочу петь.
