Кино между адом и раем, стр. 36
– Нет! Нет! Нет! – закричит прозаик. – Сперва мы должны показать зрителю живых людей. Для этого нам надо пожить их жизнью какое-то время. Создать атмосферу, проявить черты характера…
Для повествовательной прозы это естественно. В сценарии это работает плохо. Это к концу работы, когда сценарий будет написан, поставлен, сыгран талантливыми артистами, снят одаренным оператором, смонтирован и озвучен музыкой, – тогда мы увидим на экране живых людей, ожившие плоды нашей фантазии. Но это будет роман, написанный сообща большим количеством людей. А когда мы стартуем, в нашей руке бьется сердце истории, которое постепенно обрастает плотью.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ
Ничего не описывайте. Заставьте характеры действовать и добиваться какой-то цели. Все, что мы должны узнать о них, должно проявиться в этой борьбе.
– Ты мерзавец! – говорит герой. – Такой же трус, каким был в первом классе. Бери в руку пистолет и обороняйся!
– Я не умею стрелять.
– Тогда бери лопату и бей с размаху.
Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.
Но есть и другой вариант. Они встретились на вокзале, узнали друг друга, обнялись:
– Ой, Петя!
– Колян! Сколько лет мы не виделись?
– Лет 10 или 12.
– А сколько лет мы знаем друг друга?
– Лет 20. Почти всю жизнь. Ну как ты?
– Я ничего, живу, женат, двое детей. А ты?
– А я холостой. Из армии пришел. Отслужил.
– А я не служил. Белый билет. Никогда не брал винтовки в руки. Единственное оружие, которым владею, – лопата. И та на огороде…
Как вы думаете, в какой из a€? двух сцен больше энергии?
Мы должны сразу зацепить зрителя, посадить его на крюк. Он сам «побежит» за нами. сидя в кресле кинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. Скажите о нем только то, что необходимо для действий.
Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. Она содержится в действиях. Ее можно крошить и крошить понемножку хоть два ак-
та. Последние сведения вы можете дать зрителям перед кульминацией. Более того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. Пусть зрители захотят узнать какие-то секреты, о которых догадываются.
А как же объемные характеры? Как с обрисовкой места действия. среды, атмосферы?
Все это можно делать по дороге. Начинайте двигаться. Как говорил Владимир Ильич: «Главное – ввязаться в драку, потом разберемся''.
В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию.Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение. В наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествования в увлекательное приключение. В этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. Пусть герои начинают добиваться чего-то такого, что им надо получить. И в борьбе за это «нечто'' мы узнаем все. что нам положено. Вы помните, что в драме каждую ценность мы получаем только через конфликт. Вот и создавайте конфликты по любому поводу. Проще говоря, не описывайте, не иллюстрируйте маленькими вводными наблюдениями черты характера. Лезьте в драку сразу.
НЕВИДИМАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
Проблема вовлечения зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдельно показанные предлагаемые обстоятельства.
Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бедную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебрать ее нехитрый гардероб. Она долго выбирает наряд для важного делового визита. Но все туфли стоптаны, а платья вышли из моды. Наконец она что-то надевает, смотрит с грустью на фото бедных родителей. Папа в гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. Ее жизнь коротко описана фотографиями и гардеробом.
Но можно заставить ее сразу бежать по улице к уходящему автобусу. последний момент каблук попал в щель и сломался. Автобус ушел. Девушка в отчаянии. Тут ей помог встать молодой человек. Он поднял стоптанную сломанную туфлю. Смущение и досада сделали девушку еще
красивее, чем она была до того. Они взглянули друг на друга… История началась.
Это начало, может, и не лучше, но энергичнее. Информация поступает к цели в движении, в действиях. Принципиально это продуктивнее: информация экспозиции как бы растворяется в действиях. Она становится невидимой.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ
Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то действия.
Друг юности навестил приятеля – депутата Думы, которого не видел много лет. Он зовет приятеля с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. Депутат не может ехать, у него расписан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.
– Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывози меня за город. Меня ищет милиция, и только депутатские машины не досматривают. Не сделаешь – взорву весь этот дом.
Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, исходя из высказанного правила: экспозиция должна поворачивать историю.
Другой путь – это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально меняющее судьбу персонажей.
Чехов в рассказе «Именины» создает баланс действий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, завидной для сегодняшних профессионалов.
«После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мыслях о ребенке, который должен был родиться у нее месяца через два». Как видите, предлагаемые обстоятельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михайловны становятся все напряженнее. Предлагаемые обстоятельства накапливаются до критической массы. И как только гости расходятся, все разом обрушивается, круто поворачивая семейный рай в направлении со стрелкой «в ад».
Преуспевающий радиокомментатор в фильме «Король рыбаков» с веселым цинизмом призывает радиослушателей развязать свои инстинкты, презреть все правила. Для комментатора это просто безответственная болтовня. Но сумасшедший поклонник убивает пять невинных людей в баре. И это переворачивает жизнь комментатора.Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это делает экспозицию невидимой, она как будто растворяется в неожиданном действии.
Что нам, в сущности, вначале категорически необходимо?
Нужна драматическая ситуация, которая позовет героя в путешествие.
Нужно обрисовать начальные связи персонажей. Причем только на самом поверхностном уровне характеризации.
Надо задать атмосферу действия и опознавательные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что ему предстоит.
Когда-то много лет тому назад, еще при прежнем режиме, я сдавал в Госкино только что снятый фильм. И начальник был возмущен:
– Что это такое? Плакать мне или смеяться? Объясните!
– Это трагикомедия. Такой жанр. Там плачут и смеются.
– Нет такого жанра! Есть жанр – комедия! И есть жанр – трагедия! Я учился,знаю!
А это была одна из первых трагикомедий «Гори, гори, моя звезда». Начальника можно переубедить, с ним можно поспорить. А со зрителем не поспоришь. Он должен получить твердую жанровую установку: плакать ему или смеяться, ужасаться или расслабляться в романтическом кайфе. Установка – это тоже функция экспозиции.