Творческое саморазвитие, или Как написать роман, стр. 52

Конечно, всегда и везде справедливо утверждение, которое я впервые услышал у Джеймса Хогана, очень неплохого английского фантаста, который живёт сейчас в Штатах: «девяносто процентов чего угодно – хлам»… Ну, в общем, он использовал не этот почти благородный технический термин, под который можно подвести что угодно, от шлака до брака, но за смысл я ручаюсь.

Итак, в литературе, как во всяком другом «что угодно», процент недоброкачественной продукции может быть даже выше оговорённых девяноста процентов.

А значит, ответа на приведённый выше вопрос я не знаю, я лишь свидетельствую, что наше дело идёт как-то странно, как-то так, что никто в особенности и не думает, что же, собственно, делается и каким образом это происходит. А голова, которая задаёт всему идею (что бы под этим термином не подразумевалось), находится неизвестно где.

Но всё-таки колесо крутится. И хотя я не знаю, как это происходит, это идёт по нарастающей. То есть, хотя миф неверен, остаётся надеяться, что мы ещё просто не дозрели до настоящей, верной и единственно правильной гипотезы. И кажется, такая ситуация наблюдается не только у нас, но и в других странах. Ещё раз подчеркну: хотя миф неверен.

Глава 22. Что значит ремесло текста

В этой главе я хотел определить вещи, которые не пробуют определить самые умные, самые решительные из литераторов. То ли по причине какой-то малозаметной суеверности, мол, не хочется искушать судьбу, то ли потому, что справиться и объяснить эти особенности действительно нелегко. Я даже сомневался, стоит ли вносить эту главу в книжку? Сумею ли я изложить все хотя бы так, чтобы мне самому было понятно?

Ещё я должен признать, что содержание этой главы очень личностно. Если в остальных случаях я приводил примеры, которые почерпнул из общения с друзьями и коллегами или из общедоступных книг, что предпочтительно, потому что, как говорят картёжники, «неубиенно», то здесь мне даже сослаться не на кого. Я сам – инструмент постижения действующего психологического и интеллектуального механизма, и сам – среда, в которой проводится эксперимент. А, кажется, по одному из постулатов Норберта Виннера, изучающий, находящийся в среде изучения, принципиально обречён на её непонимание из-за отсутствия выхода за пределы изучаемой среды.

Ну, ладно, не будем увлекаться любительскими кивками на действительно сложные обобщения математической логики. Просто примем лемму, что и письменная речь, особенно в том усечённом, «укороченном» варианте, которым я тут пользуюсь, имеет свои ограничения в возможности объяснить, описать и представить перед читателем сложные предметы.

Когда человек пишет, не важно даже что, письмо или роман (хотя в случае с романом это более наглядно), он не совсем владеет ситуацией. И слишком велика вероятность того, что он начнёт «гнать» текст словно бы и не от себя, а непонятно «от чего», в котором правит нечто, чему и определения сразу не сыщешь. Это похоже на те «выбрыки», которые устраивают наши герои и персонажи, только касается текста в целом – идей, которые в нём самопроизвольно возникают, сюжетных ходов, которые никак не обоснованы, даже элементов повествования и описания, от которых сам столбенеешь, потому что никогда не мог бы в здравом уме так написать.

Часто это приходится останавливать и вычёркивать. Но иногда именно таким вот образом рождается нечто, что придаёт тексту дополнительную, какую-то термоядерную реакцию, что делает его воздействие на наше сознание чрезвычайно мощным. И, следовательно, без этого «субэлемента» не обойтись, с ним приходится не только считаться, но и работать. То есть каким бы «крутым» литератор ни был, если он утверждает, что всегда держит текст за хвоста, значит, он зарапортовался, или сделался слишком ремесленником, или чрезмерно боится отдаться на волю этого непредвиденного призрака, который при написании текста появляется всегда.

За неимением лучшего термина я называю это случаем. Хотя большинство литераторов, в том числе и господин Пушкин, мастер именно этого случайного компонента, называют импровизацией.

Я бы тоже назвал это импровизацией, если бы этот механизм всегда срабатывал, всегда давал достойный вариант, если бы у меня – да у кого угодно! – не возникало иногда отвратительных, необъяснимых провалов. Даже тогда, когда все, казалось бы, подготовлено, все понятно, известно и остаётся лишь записать то, что давно уже сидит в голове.

Вообще-то, элемент случайности в письме всё-таки можно было бы истребить, можно было бы его выскоблить, как художники изничтожают его проявления, осуществлённые кистью, в чрезмерно долгих, очень проработанных картинах. Такие живописцы, кажется, чаще всего встречаются в немецкой школе, где изначально почти копиистическая точность ценилась не меньше, чем полет невнятной импровизационности. Но если Альбрехт Дюрер в знаменитой акварели кролика сумел на зрачке своей длинноухой модели нарисовать переплёт окна, из которого на его рабочее место падал свет, и всё-таки остался Дюрером, то очень многие, рисуя каждый перелив ткани, каждую буковку на странице подвернувшейся книги, сделались лишь посредственными «фотографами».

В литературе есть та же опасность. Более того, с приходом очень дробного, «клипового» письма, когда широкие пропуски являются непременным условием сжатого изложения, когда все внимание должно быть сосредоточено лишь на выразительных моментах, без «провалов», – чрезмерное «мельчание» выглядит просто убийственно.

И всё равно, случайность в тексте не истребляют, её оставляют, с ней мирятся, потому что без неё ещё хуже. В конце концов, для профессионала провал не является чем-то из ряда вон. Ну, отполз, отлежался, вытерся, поднялся и снова вперёд! За это самое его и величают «профи», потому что он показывает нам что-то такое, чего не может любитель – хотя бы по части выносливости.

А вот если случайность истребить, тогда от текста действительно мало что остаётся. Это даже протоколом назвать невозможно, потому что изложение событий всё-таки в целом создаётся, но его иначе как перечислением уже не назовёшь. Да, получается перечисление имён, за которыми нет персонажей, событий, за которыми нет смысла, идей, за которыми не видно развития и последовательности. Именно эта опасность, кажется, подстерегала и часто накрывала с головой такого отменного романиста, как Драйзер. Впрочем, его поклонников прошу не волноваться и не вызывать меня на дуэль, он лишь один из многих. Просто у него чаще, чем у других, встречаются целые абзацы с перечислением девиц, отдавшихся Каупервуду, или списки компаний, разбившихся от каких-то финансовых передряг. А за ними – пустота.

Так что же делать, если эту случайность невозможно вычеркнуть, а она настолько опасна, что любой текст способна обратить практически в ничто?

Я очень долго бился над этой проблемой. Если честно, было время, когда я решил, что именно умение управляться с этой импровизационной особенностью текста, со случаем – и есть ключ к профессионализму. Я не знал, что все ещё хуже, что в действительности литератор имеет дело с куда более мощной и опасной стихией. Как сказано в каком-то учебнике каббалы: «Страшны не боги, страшны боги богов».

Итак, случай существует, без него плохо, следовательно, им нужно управлять. Им нужно пользоваться, заставлять работать на текст, «запрягать» его, доверять ему при нахождении каких-то обобщающих факторов в описании предметов, в подробностях, которые позволяют сразу увидеть предмет в целом, и, наконец, подчиняться ему целиком, когда наступает редкий момент и ты чувствуешь, что он с тобой заодно… Что он проделает такое, чего ты сам, без него даже за тысячу лет не придумаешь.

По результату это сходно с вдохновением, только вдохновение – сила, стоящая вне нас, а управляемый случай вполне сносно инициируется в нас самих, генерируется по приказу, как хорошему бойцу удаётся перед поединком поднять уровень адреналина в крови.