Творческое саморазвитие, или Как написать роман, стр. 38
Второе: учись видеть детали, «отходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.
Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более «невидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном «глазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на «цепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.
Четвёртое: научись различать собственно описание и определение. Описание даёт представление об ощущениях. Определение апеллирует к чисто интеллектуальной способности сравнивать или выделять признаки из абстрактных понятий. Но в нынешней словесности они могут быть взаимозаменяемы или даже смешиваемы. Кстати сказать, это тоже удерживает внимание читателя, особенно в «умных» жанрах, таких, как интеллектуальный детектив или «твёрдая» фантастика. А есть ситуации, например если речь идёт о «драме идей» в среде учёных, когда без определений вообще не обойтись. Кстати, при частом использовании определений необходимо особенно старательно учиться точному сравнению, но это уже необязательное замечание.
Пятое и последнее. Научись сокращать, а то и вовсе вычёркивать неудачное описание. Чтобы я ни говорил о важности этого элемента текста, как бы я ни распинался о его художественной значимости, если он будет мешать главному – темпу восприятия и сюжетной образности, – его придётся укорачивать. Это нелегко, я первый готов это признать. Это даже очень трудно, особенно если найден какой-то тонкий эпитет, точное сравнение, правильный оборот… Но это всё равно следует делать – ведь на дворе не «осьмнадцатый» век.
Кстати, о краткости. Существует байка, что примерно в тридцатые годы, когда только нарождалось такое мощное средство в анализе текста, как структурализм, провели сравнение в количестве описаний и всех прочих текстовых утверждений. И нашли, что описаний в конце прошлого века было около трети, в тридцатых годах нашего века – около четверти. Но уже в шестидесятых годах количество описаний в такой не самой отсталой мировой литературе, как американская, было замечено даже меньше одной пятой части, то есть менее двадцати процентов.
И при всём при том, по единодушному мнению критиков, роль сравнения возросла – просто потому, что она стала нести на себе более существенную нагрузку – зрительное и прочие (все разом) представления о предметах романного изложения. Эти представления стали необходимы коммерческому роману и особенно распространились во времена популяризованной, набирающей силу аудиовизуальной культуры.
Спрашивается, за счёт чего авторы мировых бестселлеров сумели справиться с такой задачей – текстовая площадь меньше, а эффективность выше? Правильно, за счёт экспрессии, краткости. А вот поиски этой краткости в самом деле не меньшее приключение, чем одоление Северного полюса. Тут тоже есть свои неудачники, есть первооткрыватели и прославленные первопроходцы. Жаль, я не могу остановиться на этом подробно – как об одном из лично мне не дающихся элементов текста, я бы мог о краткости написать, вероятно, целое исследование. Но три главных этапа я хочу всё-таки отметить.
Сначала словесники попробовали переложить функции описаний на другие части текста, используя прилагательные. Эта часть речи оказалась чрезвычайно гибкой и вполне добротно вписалась в диалоги и повествование, что позволило убрать огромные куски «чистых» описаний, как это делали ещё в период между войнами немцы, даже самые талантливые, вроде Маннов или Фейхтвангера.
Второй трюк, который был почти естественным продолжением предыдущего приёма, – это описание посредством перенесённых прилагательных, скорее оценочных, чем описательных. Это значит, что вместо обычных описаний литераторы перешли на создание эффекта «впечатления». И этот метод позволил ещё более сократить описания, что было просто благословенным выходом из ситуации, потому что на Европу и на мир, соответственно, уже накатывала не очень долгая, но чрезвычайно ощутимая волна экзистенциализма.
И третий метод, которым пользуются почти все «успешные» литераторы нынешнего, так сказать, призыва, заключается в почти пол ном истреблении прилагательных и использовании не «нейтральн-равнодушных», а эмоционально, интеллектуально и нравственно «окрашенных» глаголов. Согласись, что вместо «тихо вошёл» куда лучше написать «вкрался», а вместо «прекрасная дама, имеющая пышный вид и здоровый румянец», куда короче – «ядрёная толстушка».
Вот этой эволюции описаний я предлагаю придерживаться и тебе тоже. По крайней мере, пока. Ведь маятник, что ни говори, в обратную сторону ещё не качнулся, и тяжеловатые описания пока не вошли в моду повторно… А может быть, и никогда уже не войдут, всё-таки романы ныне совсем не единственный источник художественного освоения мира, а конкуренты – видео, поп– и рок-музыка, да ещё и компьютер – диктуют свои правила. И игнорировать их больше не удастся.
Глава 17. Прямя речь, или как бы это попроще… Короче… В общем – понятно
Третьим и очень существенным компонентом, дающим или мгновенный выигрыш, способный даже спрятать прочие слабости текста, или столь же молниеносный проигрыш, приводящий к решительному краху, является прямая речь – монологи, диалоги, контаминации, полилоги…
Сколько по поводу этого раздела текста пролито чернил, сколько раздавалось проклятий! Наверное, ни один литератор от создания Мира не чувствовал себя в полной безопасности от него. В самом деле – это такая… зараза, что просто руки опускаются, как раньше говорили – зла не хватает. Ещё вчера текст летел стрелой, казался ясным, как июльское солнышко, а сегодня уже не то что не идёт, а как-то вовсе… Значит, вкралась какая-то ошибка, неточность, неучтенность, которая и мешает, не даёт писать дальше. А есть случаи и похуже. Все как бы получилось, как бы заиграло, но вот дело доходит до читателя, и тогда…
В общем, дело в том, что мы все, даже люди, не прочитавшие ни одного романа в жизни, умеем оценивать любого человека по его речи. И весьма точно, ведь это может быть жизненно важной информацией. Поэтому стоит только встретить кого-то, кто заявлен как славнейший герой, но речь которого не придаёт этому положению доказательств, как несётся вопль: не верю!… И роман откладывается.
И всё-таки, что же позволит справиться с этим? Где зарыты ловушки, которые бы желательно обойти? О том и глава.
Есть литераторы, которые избегают писать иные темы, потому что там у них неестественно звучит прямая речь. Иногда по той причине, что не «наработана» лексика, нет уверенности в разговорных профессиональных интонациях, в жаргонизмах, в ощущении достоверности речи. А есть такие, кто только прямой речью и работает, иногда – как отмычкой, даже не пытаясь использовать другие разделы текста. И как ни странно – выходит.
Махровым примером подобного рода может послужить Грегори Макдональд – американский детективщик, пишущий свои романы только и исключительно прямой речью. У него почти нет комментариев, описаний или сколько-нибудь развёрнутого повествования, признаюсь, когда его роман впервые попал мне в руки, я было решил, что это литературная запись сценария или чрезмерный дайджест редактора, питающего личную неприязнь ко всему, кроме прямой речи. И тем не менее его романы имеют мировую известность, а суммарный тираж сериала о Флетче давно перевалил за десять миллионов экземпляров только на английском языке.
Есть другой тип романа, тоже практически сделанный в виде прямой речи. Вернее – монолога. Это так называемые романы «от я», то есть от первого лица единственного числа. Здесь тоже существенны элементы монолога со всеми его преимуществами – краткостью описаний, личностным характером оценок, яркостью переживаний. К этому типу романов относится «Робинзон Крузо» Дефо, «Похищенный» Стивенсона, многие из романов Сноу, Кронина, Моэма, тексты братьев Даррелов… Прошу прощения, что назвал одних британцев, но сделал это далеко не случайно. Просто эта техника письма именно там была развита до полноценной и во многом даже прогрессивной формы, причём настолько, что одно время слова «английский роман» подразумевал роман от "я" или с явственными элементами личностного отношения, хотя практически мог и не использовать эту форму.