Творческое саморазвитие, или Как написать роман, стр. 25
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.
Глава 11. Замысел решается сюжетом
Когда замысел более-менее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.
Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.
Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно «от преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.
Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами «блатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугами…
Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англо-американская традиция противопоставлять героя всему злу на свете – на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту – и никак иначе.
Когда основная ситуация с помощью найденного замысла более-менее понятна, а сюжет уже как бы построился, нужно ещё раз пройтись по его цепочке. Это значит, что ты должен, как драматург последовательно посмотреть все сцены, ибо между описанием сцен может быть «спрятано» слишком многое, и тогда текст станет отрывистым. Или эти переходы от сцены к сцене могут быть слишком «мелкими», незначительными. Читателю и так все понятно, а ты зачем-то ещё давишь его уточнениями, привнесёнными обстоятельствами, нагнетанием незначительных мелочей. Тогда сюжет просто «прослабнет», как верёвка, привязанная к хилым опорам.
Трудность в этой проверке такова – ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости «растворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.
В этой последовательности – и практически только в ней – содержится главный элемент убедительности художественного текста, его «пошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену – архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.
В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.
Конечно, если ты авангардист какого-либо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего «разумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть что-то вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.
Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель где-то рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на что-то, чего они не могут найти в другом месте.
Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.
По мере того как события у тебя примерно определились, все настоятельней возникает проблема информации, которую ты должен сообщить читателю. Дело в том, что сколько-нибудь серьёзная афёра, интрига, фабула или задача, которую решают в романе твои герои, имеет сугубо индивидуальные черты. Сколько бы кто-то ни читал о том, что нужно уничтожить жукоглазых чудовищ, которые пришли из космоса, чтобы завладеть нашей планетой, знаниями и девицами у каждого достойного автора они имеют особенности, которых не встретишь ни у кого другого. Иначе попросту читать незачем.
И вот с этой информацией теперь работать тебе, иначе и тебя, подобно сотням и тысячам других, тоже читать не будут, если не придумаешь что-то такое особенное, только тебе присущее, только твоим чудовищам свойственное.
При этом не глупи – не выкладывай эту информацию слишком поспешно. Кто же, зайдя в магазин, просто купит одну-единственную вещь, даже если она одна тебе и нужна, даже если у тебя ни на что больше денег нет, ты пойдёшь посмотреть и другие товары. Вот так и в романе, поброди по идеям, пошляйся, как бы просто так… От этого яснее станет антураж, лучше узнаются персонажи, почти наверняка станут видны новые изломы проблемы, которую герой должен будет решить.