Возвышенное и земное, стр. 183

Дэвид Вейс сказал о себе: «В наши дни сделалось обычным для писателя, желающего глубже познать жизнь, менять множество профессий, и я в этом отношении не являюсь исключением». Вейс, действительно переменил множество профессий, – пожалуй, не менее пятидесяти, и нет надобности давать их полный список, достаточно сказать, что он был рабочим и грузчиком в моргу, сторожем, разносчиком мясных изделий, баскетболистом и тренером по плаванию, актером и помощником режиссера в киностудиях, кинокритиком и редактором сценариев, и, видимо, тема труда, закаляющего волю человека, наворожила его. «Жизни мышья беготня», погоня за куском хлеба, калейдоскоп впечатлений, связанных с этой темой, встречи с неисчислимым количеством людей – все это, чем дальше, тем больше, укрепляло в нем желание показать всему миру, что только неустанный труд может помочь человеку утвердить себя в искусстве. Чтобы осуществить это свое желание, Вейсу нужно было приобрести известные литературные навыки. Он справился с этим и, пройдя через жанры хроникальных заметок, рецензий, рассказов и эссе, уже в 1953 году выпустил роман «Виновники», вскоре отмеченный премией Фридера. Затем он почти всецело посвятил себя изучению судеб людей, занявших почетные места на лестнице, ведущей к олимпийским высотам искусства. Так появились книги об Айседоре Дупкан («Дух и плоть») и Огюсто Родене («Нагим пришел я»). Последняя в 1969 г. вышла на русском языке в издательстве «Искусство».

И наконец, в 1968 году в Лондоне вышла из печати книга Вейса о Моцарте, плод кропотливого изучения трагически оборвавшейся жизни величайшего музыканта мира, человека, которого архиепископ венский именовал «Кальвином музыки», а уже следующее поколение обожествляло, сделав его имя нарицательным – разве не называли в Варшаве восьмилетнего Шопена «польским Моцартом»?…

Книга Вейса – одно из первых литературных произведений о композиторе, жизнь которого была настолько необычной, что, казалось бы, должна была привлечь внимание многих писателей. Однако художественная литература прошлого столетия мало занималась судьбой «человека, самое имя которого выражает идею об абсолютном совершенстве в музыкальном творчестве», как писал А. Д. Улыбышев в 1826 г. Известно, что вскоре после этого высказывания была завершена знаменитая «маленькая трагедия» Пушкина «Моцарт и Сальери», в которой даны и поныне непревзойденные по глубине и силе образы убийцы и его доверчивой жертвы. Примерно в эти же годы была опубликована и новелла «Враг музыки» («Der Musikfeind: Ein Nachtstuck») забытого ныне немецкого писателя Густава Николаи, положившего в основу своего произведения тот же сюжет.

К столетию со дня рождения Моцарта появилась новелла Эдуарда Мёрике (напомним, как высоко ценили его творчество Шуман, Тургенев и Брамс) «Моцарт на пути в Прагу», и поныне считающаяся одним из лучших украшений немецкой романтической литературы и переведенная на десятки языков, в том числе и на русский. В этой новелле описаны немногие часы (увы, воображаемые), когда Моцарт чувствовал себя счастливым, хотя зловещая тень «синьора Бонбоньери» (так называли венцы Сальери) появляется и здесь. Если вспомнить еще основанный на обширном фактическом материале роман швейцарского музыковеда и писателя Франца Фарга «Сальери и Моцарт» (1937), где центральной темой является зарождение, развитие и страшная кульминация ненависти «завистника презренного» к Моцарту, то перечень художественных произведений о великом композиторе, заслуживающих упоминания, будет исчерпан.

Необходимо, правда, сказать о необозримой специальной и научно-популярной литературе о Моцарте. Она изобилует, к сожалению, противоречиями и неточностями. Почти все основные источники Дэвид Вейс внимательно изучил, как это явствует из текста книги.

Конечно, ограниченная протяженность человеческой жизни не дает возможности прочитать всю литературу, созданную, скажем, о Данте, Моцарте или Пушкине. Но все же представляется необходимым назвать хотя бы два в высшей степени важных труда, которых Вейс, видимо, не привлек в качестве источников. Это прежде всего первая монументальная монография о Моцарте, созданная нашим соотечественником Александром Дмитриевичем Улыбышевым (1794—1858), вышедшая впервые на французском языке в 1843 г,(русский перевод всех трех томов вышел в 1890—1892 гг.), т. е. за тринадцать лет до появления первого тома (1856) монографии Отто Яна (1813—1869). Затем пятитомное исследование Теодора де Визева (так называл себя во Франции некогда знаменитый критик поляк Теодор Вызевский) [(1862—1917) и графа Мари Оливье Жоржа де Сен-Фуа [(1874—1954), посвященное истории возникновения всех произведений Моцарта. Как будет показано дальше, глубокая и тонкая концепция Улыбышева не оказалась тем не менее чуждой Дэвиду Вейсу. И наконец, вне поля зрения Вейса осталась довольно обширная литература, посвященная пребыванию Моцарта в Праге.

Итак, Вольфганг импровизировал в манере различных композиторов, завоевавших признание к тому времени, когда начиналась «эпоха Моцарта». Он всегда ощущал преемственность традиций и не находил ничего странного в том, что ему предлагали играть в той или иной манере, характерные черты которой он постигал с уверенностью и легкостью. Судя по всему, наиболее близкими ему постепенно становились великий Бах (имеется в виду Иоганн Себастьян Бах, хотя в ту пору этим эпитетом обозначался нередко его сын Филипп Эммануил) и его младший сын, много лет проживший в английской столице, Иоганн Кристиан, с которым Моцарт впервые встретился в августе 1778 года. Нет сомнения, что эта встреча сыграла значительную роль в творческом развитии юного Моцарта, как и музыка Гайдна, учеником которого он себя считал.

Нельзя забывать также о громадных заслугах в этом отношении его отца, Леопольда Моцарта, которому посвящено немало страниц в книге Вейса. Конечно, Леопольд был честолюбив и, если можно здесь употребить это слово, корыстолюбив, как, впрочем, почти все музыканты его времени, дрожавшие за место при дворе того или иного властодержца и даже магната – единственный источник хоть скудного, но постоянного заработка. Неудивительно поэтому нарочитое, навязчиво частое упоминание о дельгах или драгоценностях в повествовании Вейса. Но Леопольд Моцарт заботился не только о заработках сына, а больше всего и превыше всего о его музыкальном образовании, которое постепенно становилось все более обширным.

Отец Вольфганга был талантливым, первоклассным педагогом. Его «Скрипичная школа» была опубликована в год рождения Вольфганга (русское издание вышло в Петербурге в 1804 г.). Отец Моцарта был также композитором и во многих отношениях примечательным теоретиком. Об этом свидетельствует, в частности, исследование С. И. Танеева «Содержание тетради собственных упражнений Моцарта в строгом контрапункте», где автор называет Моцарта величайшим мастером многоголосной музыки. Единственный серьезный упрек, который мы можем сделать Дэвиду Вейсу, сводится, видимо, к тому, что он недостаточно ярко показал роль Леопольда Моцарта в процессе созревания гения и мастерства его сына, высоко, впрочем, ценившего авторитет отца.

Леопольд Моцарт (кстати, как явствует из свидетельства о крещении, его полное имя было Иоганн Георг Леопольд), сын аугсбургского переплетчика, был первым наставником и учителем своего сына и первым композитором – заметим попутно, чрезвычайно плодовитым, – манере которого начал подражать Вольфганг. Справедливость требует отметить, что довольно скоро они поменялись ролями, и отец оказался под сильным влиянием сына, ярчайшая творческая индивидуальность которого проявилась необычайно рано.

Поясним сказанное нами ранее о различных «манерах», усваивавшихся Вольфгангом. Важно помнить, что на протяжении очень долгого времени музыка носила, если можно так выразиться, «прикладной» характер. Католическая церковь требовала инструментально-вокальных произведений для сопровождения богослужебных обрядов. Так возникало неисчислимое количество месс, мелодии которых должны были укладываться в рамки грегорианского (плавного, не допускавшего скачков) cantus planus, пения, погружавшего слушателей в молитвенное настроение. Этой цели отвечали и другие жанры церковной музыки. Для балов и светских увеселений также требовалась музыка. В отличие от церковной она была оживленной, радостной, носила как бы декоративный характер.