Гений места, стр. 108
Я запомнил — только потому, что в восемнадцать лет запоминал все. Даже эту безумную инструкцию во времена, когда пределом мечтаний была поездка с группой в Болгарию, это напутствие в заготовительном цеху кожгалантерейного комбината, где мы с Володей-итальянцем на перевернутых ящиках пили розовый вермут. Я запомнил, и приехал через двадцать лет, и все нашел.
МАРШ ИМПЕРИИ
ВЕНА — МАЛЕР, ПРАГА — ГАШЕК
Путь из одной сверхдержавы в другую лежал через бывшую третью. Первым пунктом стандартной эмиграции в Америку была Вена — для меня первый иностранный город в жизни. На вокзале Франца Иосифа купил мороженое: на вафельном конусе теснились четыре шарика — один из них оказался помидорным, начинались чудеса.
Вена была похожа на сильно разбогатевший Ленинград, только без воды: Дунай огибает город с севера. Широкие бульвары, плоские парки, немереные площади с дворцами — пустоты для парадов. Это уже через много лет, наезжая сюда снова и снова, узнаешь другой, уютный город, действительно чудесным образом сочетающий домовитость с такой роскошью, которой в Европе достигают лишь Париж, Милан, да и обчелся. Переходя от пышности Ринга (некий аналог парижских Больших бульваров или московского Садового кольца) к плетению мощенных брусчаткой улочек, словно перемещаешься из центра империи к ее окраинам. Или — в именах конкретной Австро-Венгрии — из Вены в Прагу.
В тот первый приезд в 77-м, помимо Tomateneis, запомнились помпезные здания имперского расцвета — времени, которое Стефан Цвейг назвал «золотым веком надежности». Устойчивость, богатство, масштаб. Даже задорный, похожий на Дениса Давыдова, с ног до головы позолоченный Штраус в Городском парке помещен в мощную мраморную раму. Правильный венский шницель превышает в диаметре тарелку, на которой подается. Средняя продолжительность симфоний Малера — час с четвертью. Франц Иосиф правил шестьдесят восемь лет. Неоренессансный колосс Венской оперы может выдержать штурм — и время от времени выдерживает.
Австрийская столица еще волнуется оперными страстями — хотя и ничтожно по сравнению с концом XIX — началом XX столетия: тогда музыкантов знали, как матадоров в Севилье. «Когда он шел по улице, то даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбужденно и испуганно шептали: Малер!» — вспоминал дирижер Бруно Вальтер. И добавлял: «Популярность не означает любви, и он, конечно, никогда не был любим, то есть не был чем-то вроде „любимца Вены“: для добродушных венцев в нем было слишком мало добродушия». Журналы наперебой публиковали карикатуры, издеваясь над его экспансивным дирижированием. На ту же тему были остроты: «гальванизируемая лягушка», «кошка в судорогах». За десятилетие директорства в Венской опере (1897-1907) Малер нажил множество врагов: в работе он был диктатор, причем капризный. Завел невиданные порядки: опоздавшие, даже высокопоставленные, не допускались в зал. Известны случаи, когда жаловались императору (в конце концов, опера была придворной), но тот отвечал, что есть директор: «Я могу выразить желание, но не отдать приказ». Ромен Роллан проницательно заметил: «Я думаю, Малер страдал от гипноза власти». От имперского комплекса власти, попробуем уточнить.
В итоге Малер, вознеся оперу на невиданные в Вене высоты, все же уехал в Нью-Йорк, оставив позади «длившееся десять лет празднество, на которое великий художник пригласил товарищей по работе и гостей. Какой знаменательный и счастливый случай в истории нашего искусства!» (Вальтер).
Следы этого празднества видны и сейчас. В Венской опере, помпезной, самодовлеющей, Малер заметен больше, чем другие здешние звезды (а венцами были Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Брукнер, Штраусы, Берг). В гобеленовом зале фойе — пестрый портрет Малера кисти Р. Б. Китая, подаренный Гилбертом Капланом, уолл-стритовским брокером, который переменил жизнь, услышав малеровскую Пятую: бросил биржу, выучился дирижированию, стал мировым авторитетом. Это свойство есть у музыки Малера — втягивать, вызывать нечто вроде религиозного экстаза или симптомов болезни, малярии, допустим.
Для меня отдельного — личного — смысла исполнена почти каждая из его симфоний. Первая и Третья показали возможность нестыдного пафоса — что называется, раскрепостили. Внятные уроки композиции дала и дает Вторая. Точно знаю, что эмоциональные пустоты лучше всего заполняет самая «легкая» — Четвертая — и применяю ее терапевтически. Благодарно помню, как выручала Шестая, самим автором названная «Трагической». Пятая утвердила в амбивалентности любых чувств: томительное «Адажиетто», превращенное Висконти («Смерть в Венеции») в похоронный плач, было любовным посланием композитора невесте. И всегда особое место будет занимать Седьмая.
28 января 1996 года после обеда в своей пражской квартире я лежал на диване и слушал музыку. В тот день — Седьмую Малера. Во время четвертой части, Nachtmusik, Ноктюрна — тут помню мельчайшие детали — в комнату вошла жена и что-то страшно сказала. Огромный по-малеровски оркестр — это был Нью-Йоркский филармонический под управлением Бернстайна — гремел, и я ничего не услышал. Но — понял. Но — понимать не захотел. Однако нажал кнопку «пауза» на черной коробочке, и второй возглас жены, старавшейся перекрыть музыку, раздался воплем в полной тишине: «Иосиф умер!»
Так Малер, чья симфония за 88 лет до того дебютировала в Праге, вернулся в этот город и с помощью Бернстайна, записавшего Седьмую в Нью-Йорке в те дни, когда Бродский грузил навоз в Норинской, приглушил ноктюрном нью-йоркскую новость. Важное в жизни рифмуется куда чаще, чем хотелось бы.
…Роденовский Малер черной бронзы, отражаясь затылком в зеркале, глядит на театральный буфет Венской оперы, где бокал шампанского стоит тринадцать долларов, на публику — респектабельную, как в его дни, с поправкой на моду, разумеется. В Вене, по крайней мере, нет таких перепадов, как в нью-йоркской «Метрополитен», где в партере оказываешься между смокингом и джинсами с майкой.
Впрочем, подобная эклектика — вполне в духе Малера: чередование торжественности с обыденностью, пафоса с фривольностью. Марши, вальсы, звон коровьих колокольчиков, народные песни, танцы и т.п. — все вбиралось в ноты. Малер бывает патетичен и сентиментален, но — как сама жизнь, и в его музыке это натурально. Вот в словах звучит слащаво и трескуче: «Я ел и пил, бодрствовал и спал, плакал и смеялся; я стоял на горах, где веет дыхание Бога, и был в лугах, и колокольчики пасущихся стад погружали меня в мечты». Так он писал в юности, покуда не пришел к композиторскому самосознанию: «Пока я могу выразить свое переживание в словах, я наверняка не сделаю из него никакой музыки».
Но и широко — как никто до него — вводя в симфоническую музыку текст, Малер доходил до гениального богохульства: «Я просто обыскал всю мировую литературу вплоть до Библии, чтобы найти разрешающее слово, и в конце концов был принужден сам облечь свои мысли и ощущения в слова». В частном обиходе он охотно сочинял стихи, но все же совсем другое дело — предпочесть свои дилетантские сочинения любой поэзии вплоть до библейской.
Самомнение гения? Скорее «чудовищное ощущение миссии», о котором писала в дневниках его жена. Сам Малер объяснял: «Становишься, так сказать, только инструментом, на котором играет Вселенная… Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир! В ней вся природа обретает голос». И уж почти пародийно (как у Достоевского с насмешкой над вагнеровскими «поющими минералами»): «Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».
Из писем Малера и воспоминаний о нем встает фигура, в которой органично сочетались интеллектуальность с наивностью, рафинированность с провинциальностью, австрийская столица, где он окончил свои дни, с чешской деревней, где он появился на свет.
Малер был необычно для музыканта образован: разбирался в естественных науках, знал философию и литературу, испытал сильнейшее влияние Шопенгауэра, Ницше, Достоевского. Беседуя с учениками Шенберга, посоветовал ему: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт». Тонко и точно выразился об «Исповеди» Толстого: «Страшно грустное варварское самоистязание постановкой фальшивых вопросов». Только умный человек мог так просто сказать о вкусовых различиях: «Не обозначают ли слова „это мне не нравится“ не что иное как „я не понимаю этого“.