Секс в кино и литературе, стр. 94

Он неузнаваемо изменился: перевёл себе в Венецию крупную сумму денег, нанизал на пальцы драгоценные перстни, забросил писательский труд, но, главное, стал самым нелепым образом следовать по пятам за Тадзио, когда подросток, его сёстры и гувернантка выходили погулять в город. Ашенбаха “гнала маниакальная потребность всюду следовать за польскими детьми. <…> Ему приходилось останавливаться, когда они замедляли шаг, скрываться в таверны или прятаться в подворотнях, чтобы пропустить их, когда они неожиданно поворачивали; он терял их из виду, разгорячённый, запыхавшийся, гнался за ними по мостам, забирался в грязные тупики и бледнел от страха, когда они внезапно попадались ему навстречу в узком переходе, из которого нельзя было ускользнуть. И всё же было бы неправдой сказать, что он очень страдал. Мозг и сердце опьянели. Он шагал вперёд, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека” . Наконец, он опустился до уровня, прежде казавшегося ему не просто недостойным, а даже омерзительным. Он презирал молодящегося фата, затесавшегося в компанию молодёжи на пароходе в Венецию. Теперь он и сам прибег к бесславному и шутовскому косметическому “омоложению”. Парикмахер подчернил ему волосы и усы, подкрасил помадой губы и наложил грим на щёки. С розаном в петличке, преображённый щёголь направился к отелю. Здесь он увидел готовый к отправке багаж поляков: они собирались покинуть Венецию во второй половине того же дня.

Влюблённый в последний раз любовался Тадзио, идущим вдалеке по морскому мелководью. И именно в эти минуты к Ашенбаху пришла смерть. “Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движения того, вдалеке, потом поднялась навстречу взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. Но ему чудилось, что бледный и стройный психогог издалека шлёт ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство. И, как всегда, он собирался последовать за ним.

<…> И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти”.

Круг замкнулся: Гермес-психогог (то есть проводник душ в загробный мир), предстал перед Ашенбахом в самом начале повествования и увлёк его в гибельное путешествие. Теперь он принял вид юного прекрасного Тадзио, сделав тем самым смерть героя лёгкой и даже счастливой.

Но если Ашенбах в свой смертный час всей душой последовал за юным поляком, что же мешало ему объясниться с ним при жизни? Что заставляло его убегать от предмета любви, столкнувшись с ним лицом к лицу? По какой причине манящую улыбку своего кумира он расценил как знак беды? Почему он заклинал его: “Ты не должен так улыбаться! Пойми же,никомунельзя так улыбаться!” Может быть, он отвергал собственную гомосексуальность? И правдоподобна ли внезапная вспышка однополого влечения у человека пятидесяти лет, ведущего до той поры строго гетеросексуальный образ жизни (Ашенбах был вдовцом и отцом взрослой дочери)? А, может быть, это Манн считает однополую страсть недопустимым нравственным падением, от которого может спасти лишь смерть? На память невольно приходит анекдот о двух старых девах. Они стали свидетелями сценки: петух погнался за курицей; та выбежала на проезжую часть дороги и угодила под грузовик. Старые девы обменялись торжественно–просветлённым взглядом и в один голос провозгласили:

– Она предпочла смертьэтому!

Десять лет спустя после завершения работы над новеллой, Томас Манн воскликнул:“Я не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать счастья, которое порой охватывало меня во время писания!” Гений создал шедевр и, понятно, вполне мог гордиться собой. Но читатель ловит себя на недостойной мысли о том, что счастье, пережитое вопреки трагической смерти героя новеллы, всё-таки чуточку напоминает ликование старых дев из анекдота. Ведь, по мнению Манна, священная формула “Я люблю тебя, Тадзио!” в устах Ашенбаха становилась“смешной, абсурдной, презренной, немыслимой” . Неужели великий писатель погубил своё “второе я”, лишь бы не позволить ему реализовать “неправильную” любовь?!

При всей провокационности этого вопроса, он ждёт своего ответа, который, в свою очередь, способен пролить свет на психологические конфликты самого Томаса Манна. Разгадку следует искать в его биографии. Но прежде обратимся к экранизации новеллы; её анализ может дать многое.

“Кто увидел красоту воочью…”

Леонид Козлов, автор книги, посвящённой творчеству итальянского режиссёра, пишет о впечатлении, полученном зрителями от просмотра “Смерти в Венеции” на Московском международном кинофестивале в 1971 году: “Этот фильм – трагичный в своей основе, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, – поистине обладает несказанной привлекательностью. <…> Невозможно забыть тот магический ритм, в котором на экране, на сплошном фоне темноты, возникали одна за другой, слегка надвигаясь из глубины, белые, строгого шрифта, вступительные надписи, смена и движение которых точно соизмерялись со звучащей мелодией: медленной, напряжённой и нежной. Она была словно видимой, эта мелодия маленького адажио из Пятой симфонии Малера, ставшая главной музыкальной темой фильма. Когда надписи кончились, в кадре осталась лишь темнота, в которой теперь можно было разглядеть лёгкое колебание волн на поверхности моря. И тут камера начала медленно разворачиваться; море стало высветляться, и в границы кадра с левой его стороны вошла простёртая от горизонта золотистая дорожка – отражение на морских водах части закатного неба в разрыве тёмных облаков. А затем эту дорожку справа налево пересёк, приближаясь к нам, силуэт старинного однотрубного парохода. На борту его мы прочитали название:Esmeralda” .

Название парохода, на котором Ашенбах, блистательно сыгранный английским актёром Дирком Богардом, плывёт к месту своей гибели, не случайно. Оно открывает собой длинный список разночтений между фильмом и новеллой. Сюжетная линия Эсмеральды, с которой зрителю предстоит познакомиться по ходу действия, заимствована из романа “Доктор Фаустус”, написанного Манном гораздо позже “Смерти в Венеции”. Его главный герой – вымышленный композитор Адриан Леверкюн. По воле Висконти и сам Густав Ашенбах из писателя стал в фильме композитором. Как и его двойник в новелле, он талантлив и пользуется широкой известностью в мире. Служащие гостиницы, в которой он остановился по прибытии в Венецию, подобострастно именуют его “господином профессором” и“Вашим превосходительством ”.

Впрочем, это выяснится чуть позже. Пока же действие на экране развёртывается почти так же, как в новелле. К Ашенбаху назойливо пристаёт молодящийся “отвратительный старик”. Правда, та часть тирады, где он обращается к “женской ипостаси” героя, в фильме опущена. Да и “отвратительная старость” этого персонажа весьма условна, поскольку в фильме ему лет сорок, от силы – сорок пять. Режиссёр подчёркивает, скорее, его потасканность и пошлость.

Чёрная гондола ассоциируется у зрителя с лодкой Харона. Полное поражение терпят все попытки пассажира противостоять воле загадочного лодочника и заставить его сменить курс гондолы: увы, Ашенбах беспомощен перед роком. Не забыт и пресловутый “обол”.

Однако в сюжетных линиях новеллы и фильма есть и прямые расхождения. Прежде чем приступить к их анализу, необходимо сделать важное замечание. Взгляды и вкусы писателя и режиссёра во многом совпадают; роднит их и нетрадиционная сексуальность обоих (Манн был би-, а Висконти – гомосексуалом). Этим обстоятельством, кстати, объясняется запоздалое проявление однополого влечения Ашенбаха в новелле и в фильме: оба автора по своему образу и подобию считают, что люди в своём абсолютном большинстве потенциально бисексуальны, а также что они могут сменить свою сексуальную ориентацию в любом возрасте. (Мнение, с точки зрения сексолога, далёкое от истины).