Судьба и ремесло, стр. 49

Это и есть наиболее яркое свидетельство безграничных возможностей истинного художника, которому дано обращать действительность и самого себя в образы, подсказанные воображением.

Уже после смерти Л. Н. Толстого книга воспоминаний открыла читателям тайну одной из самых замечательных страниц «Войны и мира». Оказалось, что ночью Наташа Ростова, считая месяцы по косточкам пальцев на руке матери и целуя эту руку, совершала в точности то самое, что однажды делала Софья Андреевна, держа в своих ладонях руку Толстого.

Ни добросовестное выполнение авторского «урока», ни ремесленные хитрости сами по себе не способны дать исполнителю такого разнообразия, такой глубины, какие заключены в подлин-ном, непосредственном дыхании жизни.

Безжалостная откровенность Эдит Пиаф мгновенно захватывала слушателей, превращая их в свидетелей действительно неповторимого исполнения.

Концерты следовали один за другим, повторялись строки стихов, звучал тот же оркестр, но всякий раз порывы ничем не подкрашенных, искренних чувств заставляли людей воспринимать каждое слово авторского текста как признание, как исповедь самой певицы.

Так на суд публики является то, что по-настоящему выстрадано, то, что не выдумать, не подменить ловкой игрой нельзя.

Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ниче-го, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.

Порой и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным худо-жником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, — все может оказаться и достоянием артиста.

Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполни-теля — в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.

Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных собы-тий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…

Когда я написал статью о нашем ремесле, Василий Шукшин был еще жив, а пока я исправ-лял ее и думал, стоит ли публиковать, Шукшина не стало.

Я не настолько хорошо знал этого человека, чтобы считать его смерть своей личной утратой, но это так. И даже более, чем так.

Эта безвременно оборванная на предельно напряженной ноте жизнь художника вдруг осветила всё иным светом. Его судьба, его сочинения, его роли, его стремление вверх и сама его смерть — всё связалось в один клубок. И теперь уже нет сил оторвать, выделить какую-то одну нить, не затронув, не ощутив всего другого. Недаром тысячи людей вновь взялись за его книги, заново смотрят его фильмы, жадно читают всё, что он успел сказать корреспондентам.

Я чувствую, знаю, что так же, как и многие другие, потерял человека, который одним своим существованием, своим отношением к творчеству, своим ощущением жизни мог ответить и отвечал на многие тайные, лично меня волновавшие вопросы. Да и сама смерть его сказала о многом. Разом проявила пустые хлопоты и утвердила то, ради чего стоит жить и бороться.

Ничего не преувеличивая, можно с уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполне реально будет влиять на всё, что серьезно совершается в нашем кинематографе.

Пусть незримо, неслышно, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения.

Говоря о своих работах, Шукшин все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда-то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений.

Может быть, потому с такой убедительностью этот писатель, режиссер, актер в сто первый раз, теперь уже примерами сегодняшнего дня, доказал, что человек, живущий рядом, наш соотечественник, наш современник, наш герой не нуждается в снисхождении и украшательстве парящего над ним благосклонного художника, но сам таит в себе и непостижимую глубину, и сложность, и лукавую мудрость русских сказок, и чистоту — всё, что необходимо для высокого художественного создания.

И вопрос заключается лишь в том, хватит ли у тебя самого мужества, силы и таланта остаться до конца верным этой живой натуре, своей совести и убеждениям.

К НОВОМУ ФИЛЬМУ

Вместо заявки

В классической режиссуре замысел постановки должен рождаться конкретно, естественно вытекая из того, что продиктовано материалом. Хорошо поставленный спектакль, даже предста-вление, рассчитанное на мюзик-холл, — это прежде всего композиция, размещение, ритмическое и пространственное построение сцен или номеров, заранее существующих. Однако, как и во всяком деле, здесь нетрудно найти сотни прекрасных и теперь уже вполне законных отступле-ний, благодаря которым на сцену в форму традиционного спектакля вторглась импровизация, а массовые зрелища, да и просто уличные шествия обрели строгие режиссерские рамки.

Седая история сохранила в назидание русским режиссерам свидетельство о зимнем праздни-ке, дирижером которого был основатель нашего театра, первый из первых, великий Волков. И уже тогда, во времена становления актерского дела на Руси, режиссура органически переплелась с учением, вернее, с воспитанием актера, где ремесленные навыки и приемы были только основой, только элементарной грамотой для будущей многотрудной сценической жизни. А уже в недавние времена актерские школы исповедовали свои принципы, начисто отвергающие все существующие рядом направления. Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров — это уже не только ярчайшие спектакли, но и целые эстетические школы с преданными, как паломники, актерами.

Точно так же пришли в режиссуру и те дополнения, сперва в виде просцениумов, массовых сцен и пантомим, которые, постепенно вторгаясь в ткань пьесы, стали демонстрировать публике не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что думает по поводу пьесы сам режиссер. Теперешние вольные композиции и всяческие извлечения из романов, по существу, не что иное, как продолжение этого, давно начавшегося вторжения режиссуры в суть всего происходящего на сцене.

Кино и вовсе родилось сперва как зрелище, совсем не зависимое от чернил, и только потом, более с корыстными, чем просветительскими целями обратилось к литературе. Правда, научив-шись разговаривать, оно надолго завязло в тех же пьесах и диалогах из книг, и потребовалось немало усилий и всяческих постановочных ухищрений, чтобы уже в новых одеждах оно получи-ло звание режиссерского кинематографа, то есть как раз того, который впервые завоевал мир фильмами Чаплина, Эйзенштейна.

Сегодня поводом для создания фильма может служить любое событие или биография, книга и архивные документы, научное открытие — да всё, что может быть выстроено в экранное повествование. Вот почему очень трудно хоть сколько-нибудь связно рассказать о том, откуда, почему и как берутся режиссерские замыслы кинематографистов, особенно когда это не постановка нормального сценария или не традиционная экранизация классики.