Культура на службе вермахта, стр. 20
Архитектурный плюрализм, кстати, особенно заметен на примере строительства мостов для знаменитых автобанов — всего их было построено 9000 (стоимость мостов составила треть всех расходов на автобаны). Некоторые мосты напоминали римские виадуки, другие были сделаны из стали и бетона и выглядели совершенно модернистски, а один из мостов через Рейн вообще был стилизован под средневековые крепостные сооружения. Нацисты так и не смогли удовлетворительно разрешить противоречия между враждебной современности реакционной идеологией и современным индустриальным государством, между дикой расовой утопией и высокой технологией. В итоге они склонялись, как правило, к прагматическим решениям или явным компромиссам. Если итальянские фашисты были более открыты техническому и эстетическому модерну, то нацисты в силу идеологической ригидности не смогли полностью воспринять и интегрировать динамику модерна; заметно, однако, что они к этому стремились — архитекторы, близкие к розенберговскому КДК, никогда не были доминирующей группой, и даже идеи «Баухауса» не отвергались полностью, но подвергались анализу, отбору и фильтрации; существовало много возможностей взаимовлияния и в эстетическом, и в личном, и в концептуальном отношении. Немецкая архитектура (кроме репрезентативных зданий) и после 1933 г. продолжала оставаться разнообразной, никакого заметного разрыва в традиции не произошло. Радикальный архитектурный авангард после 1933 г. оказался не у дел, но и ригидных типов из среды почвенников-фелькише тоже не очень жаловали, а главу этого направления, профессора Шульце-Наумбурга, Гитлер весьма низко расценивал как профессионала. В фаворе у Гитлера были архитекторы старшего поколения, и прежде всего Пауль Людвиг Троост, который еще в 1929 г. перестроил мюнхенский аристократический особняк в «коричневый дом», спроектировал «Дом немецкого искусства» (завершенный уже после его смерти в 1937 г.). В этом строении очевидно обращение архитектора к античности и классицизму XVIII–XIX вв., особенно к наследию Карла Шинкеля (1781–1841). Современные стальные и бетонные конструкции здания музея скрыты облицовочным мрамором и известняком. Профессиональный авторитет этого художника для Гитлера был столь велик, что после смерти Трооста его вдова долгое время выступала в качестве архитектурного советника фюрера.
Следует еще раз подчеркнуть, что параноидальный архитектурный монументализм Гитлера относился исключительно к общественным зданиям, но не ко всей архитектуре в целом. У Гитлера был бесспорно специфический, но довольно развитый архитектурный вкус, и он обладал определенным художественным чутьем, не позволявшим ему заходить слишком далеко. Поэтому нет никаких оснований считать, что архитектурный модерн был совершенно изгнан из немецкой архитектуры вместе с его носителями, в большинстве своем уехавшими в эмиграцию. В зданиях, не имеющих культового идеологического значения, возможно было использование самых передовых архитектурных приемов, которые обычно официально клеймили как «архитектурный большевизм»; часто политика в сфере архитектуры и культуры вообще обосновывалась не идеологически, а прагматически. Не имел шансов только экстремальный архитектурный авангард, как, впрочем, и замшелый почвенно-фелькише идиллический стиль, просто копирующий старину, особенно в деревенских строениях. Современная функциональная архитектура школы «Баухауса», как уже указывалось выше, отвергалась нацистами как «архитектурный большевизм», но потребности технической эстетики объективно требовали соответствия новых материалов (стекла, бетона, стальных конструкций) и новых форм. Гитлер это чувствовал, и когда Розенберг протестовал против строительства из стекла и бетона нового здания компании АЭГ, считая, что это испортит вид города, фюрер отверг эти опасения {157}. На самом деле функциональный модернизм все более теснил архитектурный традиционализм замшелых почвенно-фелькише культурных представлений. Из стекла, бетона и стальных конструкций архитекторами Бреннером и Дойчманом было построено здание Немецкой испытательной станции воздухоплавания (1936 г.) в Берлине, завод «Фольксваген» в Фаллерслебене (1938 г.); он задумывался нацистами как самый большой и красивый автомобильный завод мира.
Показательным примером архитектурного планирования в Третьем Рейхе был самый современный город в тогдашней Германии — Гамбург. Нацисты хотели превратить Гамбург в «символ Третьего Рейха», в «визитную карточку» для иностранцев. Планировалось полностью перестроить набережные Эльбы, построить высотные мосты, дом для размещения гауляйтера и его аппарата высотой в 250 метров. Гамбург должен был стать для Германии «окном в мир». Архитектор Гутчов разработал концепцию, которая пришлась по душе нацистскому руководству: она сводилась к организации и структурированию «группы строений как ячейки поселения» (Ortsgruppe ah Siedlungszelle). По представлению Гутчова, большой город будущего — для преодоления разобщенности и сохранения чувства общности людей — должен состоять из хорошо внутренне организованных и структурированных общностей по 6–8 тыс. человек в каждой. Эти общественные ячейки должны были составлять как коммунальную, так и культурную общность. Генеральный план застройки Гамбурга (1944 г.) предусматривал восстановление города на новых началах; этот план имел много общего с восстановительным планом 1947 г. {158} В Гамбурге была предпринята серия «санаций» и широкая кампания составления картотек на всевозможные асоциальные группы: на «несостоятельные в экономическом отношении семьи» (unwirtschaftliche Familien), на тунеядцев, уголовников, проходимцев, мошенников, дебоширов и пьяниц. Для планирования и осуществления «санаций» использовали даже итоги выборов: районы с высокими показателями симпатий к СДПГ и КПГ подлежали особой пропагандистской обработке, а если понадобится, то и «санации».
Итак, одномерная картина нацистской архитектуры и требований к ней не является адекватной: на самом деле существовал довольно большой стилевой плюрализм, обусловленный предназначением построек.
Изобразительное искусство и его место в культурной политике нацистов
Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу» {159}. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах {160}. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место {161}.