Путеводитель по оркестру и его задворкам, стр. 43
Безусловно, времена, когда контрабасисты все как один были похожи на дядюшку Фестера из «Семейки Аддамс», ушли в прошлое. Теперь контрабасисты — это рослые красавцы с интеллектуальным и одухотворенным выражением лица (да они и сами с удовольствием это подтвердят). И техника игры сильно изменилась, и ее уровень. Хотя некоторые традиции сохранились. Например, тихое, осторожное шкрябанье перед началом Шестой симфонии Чайковского в поисках квинты, с которой начинается это драматичнейшее произведение (они до сих пор уверены, что зловещий скрип, доносящийся из-за спин виолончелей, совершенно не слышен в полной тишине зала, затаившего дыхание перед началом очередного триллера от П. И. Чайковского). Хотя понять их можно: ведь стоит сдвинуть палец на какие-нибудь три сантиметра, и зазвучит уже совсем (или почти совсем) другая нота.
Если непредвзято посмотреть на контрабас со стороны, то возникает впечатление, что его эволюция как инструмента еще не завершилась. Он, конечно, занял свое место в симфоническом оркестре, но некоторые его особенности вызывают недоумение.
Если взглянуть в классические партитуры, то невооруженным и даже слабообразованным глазом можно заметить, что контрабасы, как правило, дублируют партию виолончелей, исполняя то же самое на октаву ниже. Но, в отличие от виолончелей, четыре струны контрабаса настроены между собой по квартам. Не вдаваясь в подробности, скажу только, что в результате этой особенности контрабас не в состоянии продублировать на октаву ниже басовый регистр виолончели. И вот появляется пятая, нижняя струна, которая настраивается на до или си. Что значит в этом контексте «или», неконтрабасисту не понять. С одной стороны, это решает проблему диапазона, с другой — увеличивает механическую нагрузку на конструкцию. Это действует аналогично тому, что происходит в опере Дж. Верди «Отелло»: чем более темпераментно поет Отелло, сомкнув руки на горле Дездемоны, тем более ограниченными становятся ее вокальные возможности. Я уже не говорю о такой совершенно дикой с точки зрения любого другого инструменталиста традиции, как повышение строя контрабаса на один тон специально и только для сольной игры. И контрабас становится транспонирующим инструментом, как какая-нибудь валторна. Нет, я понимаю, логика в этом есть: он начинает звучать ярче и концентрированнее. Но такой способ решения эстетических проблем озадачивает стороннего наблюдателя. По крайней мере в моем лице.
Оркестровое соло у контрабасов — не такая уж распространенная штука. Да, есть у Малера, Шостаковича, Равеля… На фантастически драйвовое пиццикато контрабасов в увертюре к «Руслану и Людмиле» стоило бы обратить внимание хотя бы для собственного удовольствия.
Но, как правило, публика не обращает на этих скромных тружеников особенного внимания, и они остаются где-то на периферии большого симфонического праздника, на котором основная слава достается самым красивым — скрипачам, флейтисту, арфистке и, разумеется, дирижеру.
А вы никогда не слышали оркестр без контрабасов? Вот то-то и оно! А я однажды слышал. На репетиции в берлинском Konzerthaus’е, когда контрабасы не успели выгрузить из кофров. Феерическое впечатление! Сначала просто не понимаешь, что происходит, потом рефлекторно и беспорядочно вертишь головой в разные стороны в поисках неизвестно куда подевавшейся акустики. И, только уразумев, чего, собственно, не хватает, начинаешь понимать правоту героя зюскиндовского «Контрабаса», когда он говорит, что «любой оркестр в любой момент может отказаться от дирижера, но не от контрабаса».
А какой объем появляется, когда контрабас участвует в камерном музицировании! В октете Шуберта, например: те же несколько человек (если вы желаете точности, то семь, разумеется) и контрабас. И все — звук уже не помещается на маленькой камерной сцене.
Про джаз не буду. Из принципа. Хотя и очень хочется. Потому что книжка про симфонический оркестр.
Но, несмотря на это, милашка Дафна из «В джазе только девушки» все равно у меня перед глазами.
В океане терпит бедствие огромный туристический лайнер. На борту, как и полагается, помимо пассажиров огромное количество персонала, в том числе и музыканты.
На следующий день на волнах покачивается контрабас с сидящим на нем контрабасистом. К нему подгребает довольный виолончелист на виолончели.
Виолончелист (злорадно): «Ну и где сейчас этот счастливчик с флейтой пикколо?!»
Туба
Как все-таки меняется на глазах мир! Ведь еще лет двадцать назад не было более душераздирающего зрелища, чем студент-тубист, сдающий общее фортепиано. Мало того что он мыслит в привычном ему темпе похоронной процессии, так его пальцы в состоянии нажать только черные клавиши, потому что эти самые пальцы, рассчитанные на широкие педали вентильного механизма и неоднократно подмороженные во время исполнения маршей на плацу, никак не помещаются между соседними белыми клавишами. Он же не виноват, что судьба и естественный отбор вручили ему тубу. И вот он походкой заржавевшего Железного Дровосека с застывшим выражением ужаса и безнадежности на лице выходит из-за кулис к роялю с уже заготовленными по форме первого аккорда неподвижными пальцами.
Ну а когда можно нормально позаниматься? Днем занятия, вечером в общаге шум. Только и остается, что в подвале с двух до пяти ночи.
Из разговора с тубистом — студентом консерватории. Давно.
Туба — исторически последний инструмент симфонического оркестра. С ее появлением завершилось его формирование в современном виде. В классической эстетике времен Моцарта и Бетховена не было идеи такого мощного и объемного звучания. И даже в операх Верди, в которых мы, казалось бы, привыкли к глубокому басу, скажем, в «Набукко», роль тубы исполнял чимбассо — инструмент скорее тромбонового типа звучания.
Она вошла в оркестр начиная с Фантастической симфонии Берлиоза, где музыкальная цитата Dies irae, известная еще с XIII века и неоднократно использованная разными композиторами, от Моцарта до Пендерецкого, была поручена двум тубам. Строго говоря, Фантастическая симфония была написана в 1830 году, а второе знаменитое детище Адольфа Сакса (вы ведь не забыли про саксофон) появилось несколькими годами позднее, но сам Берлиоз передал исполнение этой темы новому инструменту от его предшественника офиклеида. И дальше начиная с Вагнера туба стала штатным участником оркестра.
Вот мальчик лет тринадцати начинает учиться на тубе. В школе друзья его спрашивают: «Ты на чем играешь?» А что им ответишь? На гитаре или на пианино — это понятно. А что я могу сыграть, если попросят показать, — пум-пум?
Из рассказа тубиста.
То, что сейчас исполнители проделывают на тубе, — это почти фантастика. «Полет шмеля» — уже пройденный этап для тубистов, которые исполняют виртуознейшие вариации «Венецианский карнавал», написанные для трубы на тему, более известную любителям пива как Mein Hut, der hat drei Ecken, drei Ecken hat mein Hut.
Поэтому помимо глубокого обволакивающего баса в симфонической музыке они исполняют также и довольно резвые сольные фрагменты в «Золушке» Прокофьева, «Саломее» Р. Штрауса или многочисленных операх Вагнера. Хотя на мой вопрос по поводу труднейшего соло тубы в «Картинках с выставки» Мусоргского — Равеля солист с некоторым раздражением в адрес Равеля ответил: «Да он и сам не знал, для кого писал». В этом ответе есть серьезный смысл: калибров туб много, в разных строях, а в российских симфонических оркестрах, как правило, используется только туба in B. Вот они, страдальцы, в «Быдле» из «Картинок…» и мучаются в верхнем регистре. Сколько тубистов полегло на моих глазах на поле дирижерской брани во время исполнения этого соло!