Путеводитель по оркестру и его задворкам, стр. 26

В особо тяжелых случаях не вызывающие у маэстро подозрений оркестранты с карандашом в руках просто играют в крестики-нолики или в слова, поскольку эта их деятельность со стороны дирижерского пульта визуально не отличается от прочей активной, ответственной и вдумчивой работы над материалом.

Если ты, несмотря на все усилия твоих предшественников, написавших в нотах все, что только возможно, потерялся, не суетись: какое-то время оркестр поиграет без тебя. Единственное исключение из этого правила — это когда появляется ощущение, что кто-то не сыграл. Как правило, это ты и есть.

Причин, которые приводят к тому, что ты потерялся, — масса. Ты можешь задуматься, промахнуться в количестве пауз, неправильно понять карандашные пометки в партии и, наконец, просто посмотреть на руку дирижера. Проще всего, конечно, шепотом спросить у коллеги, где играем. И получить ответ: «В Консерватории им. Чайковского». Но это достаточно редкий сценарий. Обычно коллега тычет пальцем в свои ноты, и после этого найти соответствующее место у себя уже, как правило, не представляет проблемы. Кроме того, в музыке существует масса ориентиров, таких же, какими в лесу могут быть консервная банка, пень, муравейник, утопшая в грязи велосипедная вилка или какой-нибудь заметный сучок. Это может быть смена темпа, размера, тональности или вступление тромбонов. Плюс дублирующие ориентиры, если тромбоны тоже потерялись. Например, громкий нецензурный шепот маэстро или удар большого барабана.

Можно тихонько попробовать сыграть какие-нибудь ноты из ближайших окрестностей и проверить, не подойдут ли они. Можно, в конце концов, прикинуть, какие ноты ты написал бы себе, если бы был композитором, в том месте, которое сейчас все играют. И попытаться найти похожие. Как правило, эти способы рано или поздно успешно срабатывают.

Конечно, в произведениях разных композиторов такие поиски проходят по-разному, проще или сложнее. Как ни странно, легче всего найтись в произведениях композиторов XX века, потому что у них часто меняются размер и фактура, и у Моцарта, потому что у него абсолютно прозрачная логика композиции. По этому параметру, пожалуй, сложнее всех Рихард Штраус. Если ты потерялся в его симфоническом произведении (в операх попроще), то это с концами, бесперспективняк. Есть еще только один композитор, сравнимый с ним в этой области, — это И. С. Бах. Правда, если в Штраусе можно хотя бы теоретически (хотя вряд ли) зацепиться за перемену размера, темпа или тональности, то у Баха даже кругов на воде не будет. Так в глубинах полифонии навсегда и исчезнешь.

При первом проигрывании произведения на репетиции обрати внимание на его структуру, стыки, вступления коллег, отдельные заметные мотивчики. В общем, на все особые приметы. Тогда уже со второго проигрывания и до самого концерта ты можешь спокойно спать, читать и думать о чем угодно, не утруждая себя подсчетом тактов в паузах. Это все равно до добра не доводит. Особенно если их много. Наверняка вы когда-нибудь считали перед сном овец. Так вот это то же самое.

И последнее. Если не уверен, не вступай. Не сыгравший музыкант менее заметен (по крайней мере, для публики), чем засадивший что-нибудь непотребное в полной тишине.

На одной из репетиций я задумался, а так ли универсален мой взгляд на мир? Допустим, кларнетист или флейтист могут попытаться найти методом тихого тыка, проб и ошибок то место, где в данный момент играют все остальные. Трубачу, наверно, это сделать будет сложнее. А кому хуже всех? И после репетиции я подошел к ударнику: «Представь себе, что ты потерялся». Он на секунду замер. «Ну это просто…» Он хотел сказать, что это катастрофа, но не смог подобрать слово.

Хотя и здесь бывают бонусы. И рассказал, как однажды музыкант, у которого в опере было всего два удара в большой барабан — в начале первого акта и в конце второго, — весь этот перерыв между своими ударами провел в буфете. Продуктивно. Когда он собрался в яму к своему соло, то понял, что уже не успевает. То есть в яму успевает, а добежать до барабана — уже нет. И с очень приличного расстояния запустил в него ботинком. Ботинок успел вовремя.

Репетиция оркестра

Выступление оркестра — это верхушка творческого айсберга. Если вдуматься, то большая часть деятельности оркестра приходится на репетиции. В усредненном варианте на один концерт приходится три четырехчасовые репетиции и генеральная. При пересчете на время получается примерно 7:1. Так что зритель, когда покупает билет на концерт, должен понимать, что оплачивает еще три дня жизни артиста (шутка — три дня артиста и половину концерта оплачивают спонсоры).

Это, разумеется, усредненная величина. В истории остались такие, можно сказать, легендарные эпизоды, как, например, семьдесят часов репетиций Николауса Арнонкура с Венским филармоническим оркестром в 1994 году перед исполнением цикла симфоний Бетховена (хотя на самом деле это не так уж и много, как кажется). Абсолютным рекордом в этой области, по-видимому, являются репетиции Антона Веберна к премьере Концерта для скрипки Альбана Берга в апреле 1936 года. За две репетиции из трех он выучил с оркестром первые восемь тактов. Премьеру тогда спас Герман Шерхен, друг Веберна и дирижер, хорошо знакомый с современной музыкой. Вот только не надо делать поспешных и неверных выводов. Все вышеупомянутые выдающиеся мастера знали и понимали, что они хотят сделать. И действительно, чтобы сделать произведение не «крупным помолом», как это часто происходит, требуется серьезная и кропотливая работа. Я до сих пор с удовольствием вспоминаю репетицию «Ромео и Джульетты» Чайковского в одном из оркестров начала 90-х, существовавшем, правда недолго, на деньги американских спонсоров. Я там оказался почти случайно на одну программу. Но это был, пожалуй, единственный раз в моей жизни, когда такое замыленное произведение дорвавшиеся до спонсорских денег музыканты выстраивали практически по молекулам. Я наконец услышал, что же там внутри.

Как правило, подобными вещами заниматься либо некогда, либо дирижер просто не знает, чем заняться. И здесь мы можем попытаться некоторым образом классифицировать типы репетиций.

1. Репетиции частного оркестра (к сожалению, это уже в прошлом) или оркестра, собранного под проект.

Здесь системообразующим фактором являются деньги. Это оптимизирует все процессы, потому что в подобных условиях на первый план выходят профессионализм и здравый смысл. Они выстраивают вполне логичную композицию: за минимум времени надо максимально качественно выполнить поставленную задачу. Потому что формула «время — деньги» здесь работает буквальным образом: повременная оплата оркестра, дирижера и аренда студии или зала. Музыканты — народ творческий, ответственный и отзывчивый. Поэтому, когда им предлагают адекватную их возможностям задачу, доходит до того, что они, игнорируя перерыв, остаются в репетиционном зале — замечу, абсолютно добровольно — и приводят в порядок сложные места. Ты к ним по-человечески, и они к тебе.

2а. Репетиция оркестра с бюджетным финансированием и приглашенным дирижером.

А куда он денется? У него три репетиции и концерт. А если что не так, то и ответить могут. Но, как правило, это несколько освежает жизнь музыкантов. А если это такие суперы, как Г. Рождественский или М. Ростропович, так это вообще счастье.