Загадка Рафаэля, стр. 16

Боттандо рассмеялся и сменил тему разговора. Но по дороге домой он снова и снова возвращался мыслями к «Елизавете».

Увидев Флавию, генерал вручил ей отчет Томмазо.

— Вот, — сказал он, — это будет тебе уроком. Развлекательное чтение перед сном. Можешь сделать ксерокопию и отправить ее своему ненормальному приятелю в Лондон. Это слегка отрезвит его.

— Я сделаю лучше. Я покажу ему этот отчет сегодня вечером. Кажется, вчера он прилетел в Рим, — ответила Флавия.

Отчет пролежал на ее столе несколько часов, пока она занималась обычными утренними делами. Разобрав бумаги и сложив их на полку исходящей почты, Флавия наконец откинулась на спинку стула, открыла отчет и попыталась вникнуть в смысл многочисленных графиков и таблиц, отражавших результаты химических анализов. Все эти формулы оказались выше ее понимания, но, к счастью, отчет сопровождался текстовым вступлением и заключением.

Начинался отчет с обычного описания предмета исследования. Группа экспертов, постоянных сотрудников Национального музея, была откомандирована в Лондон, чтобы исследовать картину «предположительно кисти Рафаэля» и подтвердить ее подлинность. В исследовании также принимали участие сотрудники Национальной лондонской галереи и галереи Тейт. Исследования продолжались неделю; по мнению экспертов, этого было достаточно для проведения всех необходимых тестов, учитывая, что они должны были определить только возраст и авторство картины, оставив в стороне ее художественную ценность.

— Понятное дело, — пробормотала Флавия, вспомнив сухого технократа, много лет возглавлявшего экспертную часть музея. — Без спектрометра они не отличат Боттичелли от Шагала.

Она пропустила страницы с химическими формулами и прочитала заключение, по опыту зная, что там главные выводы экспертов должны быть продублированы простым человеческим языком.

Сначала исследователи обратились к холсту. Он состоял «из нитей разной ширины и неправильного плетения, что характерно для холстов конца пятнадцатого столетия». Исследовав места крепления холста к раме, они пришли к выводу, что холст никогда не перетягивали на другую раму и не разрезали на куски. Рама была изготовлена из древесины тополя и соответствовала возрасту холста. Углеродный анализ, для которого были взяты частицы краски и холста с обратной стороны картины, подтвердил, что возраст полотна составляет не менее трехсот пятидесяти лет.

— Значит, примерная дата — тысяча шестисотый год. Иными словами, до Мантини, — прокомментировала Флавия.

Далее специалисты приступили к исследованию самой картины, отметив, что столкнулись с определенными трудностями из-за того, что двести лет назад поверх нее было нанесено другое изображение. Кроме того, им было дано указание использовать в качестве образцов минимальное количество краски и брать ее разрешалось только у краев холста. Однако, несмотря на все эти ограничения, экспертам удалось провести достаточно полный анализ манеры художника и использованных им красок.

И снова тесты подтверждали подлинность картины. Кракелюры [6] и волосные трещины, которые появляются на масляных картинах в процессе старения, располагались в хаотичном порядке; на искусственно состаренных картинах трещины, как правило, расположены параллельно друг другу. Частицы грязи в трещинах (в основном они были удалены в процессе реставрации полотна) состояли из разных компонентов, тогда как в подделках под старину используются однородные субстанции — такие, как, например, чернила.

Состав красок соответствовал рецептурам, применявшимся в шестнадцатом столетии. Трехмерная проекция картины в рентгеновских лучах подтвердила, что принцип построения картины идентичен другим работам Рафаэля.

Заключение комиссии было настолько определенным, насколько вообще может быть определенным заключение любого ученого. Итак: в результате исследований и учитывая вышеупомянутые ограничения, картина представляет собой портрет, выполненный в начале шестнадцатого столетия художником, использовавшим технику, сходную с техникой, примененной в некоторых работах Рафаэля. Огромная сноска с многочисленными цитатами несла информацию о невозможности существования современной картины с подобными характеристиками. Конечно, в отчете не содержалось явных свидетельств в пользу того, что это был Рафаэль, но не имелось также и фактов, опровергающих его авторство. Отчет заверили и подписали все пятеро членов комиссии.

Флавия отложила папку, протерла глаза и потянулась. Выводы экспертов сводили на нет все подозрения Аргайла. Она принялась разбирать большую стопку почты, скопившейся на ее столе за время чтения, перебрасывая часть конвертов на стол заболевшего Паоло. Ее работа лишь на тридцать процентов была интересной, а на остальные семьдесят — монотонной и скучной. Общаться с людьми, искать пропавшие картины, встречаться с коллекционерами, аукционистами и торговыми агентами — все это составляло приятную часть. Чтение отчетов, ведение журналов и заполнение бесчисленных бланков Флавию раздражало. Хороший скандал склонил бы чашу весов в приятную сторону. Жаль.

ГЛАВА 7

Сожаления Флавии по поводу несостоявшегося скандала с «Елизаветой» продлились не дольше 10.37 утра следующего четверга, после чего отошли в далекое прошлое.

Она хорошо запомнила время, потому что оно стояло в конце телекса от французской полиции по поводу хищения икон. В нем сообщалось, что торговец картинами, художник и специалист по искусству Жан-Люк Морнэ, подозреваемый в хищении икон, в конце концов нашелся. К сожалению, мертвым. Таким образом, полицейское расследование в этом деле не продвинулось ни на йоту.

Французы были страшно горды своим открытием, хотя, как заметил Боттандо, не имели ни малейшего понятия, куда подевались иконы. Узнав, что Морнэ умер от сердечного приступа из-за «сильного перенапряжения», по скромному определению парижской полиции, он и вовсе утратил к делу интерес. Молодая женщина, проходившая по делу свидетельницей, дала исчерпывающие показания относительно «излишеств», и версия умышленного убийства отпала окончательно. Боттандо давно уже потерял надежду, что итальянские иконы когда-нибудь найдутся, и потому отнесся к сообщению с полным равнодушием. Но на всякий случай попросил французов информировать его о новых фактах.

Через некоторое время французской полиции удалось разговорить бывшую любовницу Морнэ. Когда они пообещали закрыть глаза на то, как она платит налоги, она рассказала им, что Морнэ арендовал сейф в швейцарском банке. После аналогичного выкручивания рук в Цюрихе банк дал разрешение вскрыть сейф, и Боттандо получил приглашение присутствовать при этом.

Через шесть недель после того, как тело Морнэ было обнаружено, Боттандо и Флавия приземлились в цюрихском аэропорту, где их ждал полицейский автомобиль. Генерал, как всегда, не хотел покидать Рим и в самолете все время ворчал. Он не любил путешествовать, а в Швейцарию — тем более. Чистота, аккуратность и деловитость швейцарцев выводили Боттандо из себя, он находил их невыносимыми, особенно после того, как потерпел фиаско, призывая швейцарскую полицию поставить заслон краденым произведениям искусства, непрерывным потоком утекавшим через швейцарско-итальянскую границу.

Боттандо согласился на поездку только потому, что она давала возможность уклониться от очередного светского мероприятия в музее. В честь чего был устроен прием, он так и не понял, однако Томмазо сказал, что надеется пополнить бюджет и потому настаивает на присутствии всех членов комитета по безопасности — так громко он теперь именовался. Боттандо позвонил Томмазо и с чувством истинного наслаждения принес свои извинения, сославшись на занятость.

Директор не выразил особой радости. Он сообщил, что надеется добиться увеличения ассигнований и считает присутствие Боттандо просто необходимым — нужно произвести солидное впечатление на потенциальных спонсоров. Томмазо уступил только после того, как Боттандо объяснил, что едет в Швейцарию в надежде вернуть бесценные итальянские иконы. Если в результате этой поездки Боттандо сможет вернуть хотя бы часть итальянского наследия, высокопарно заявил Томмазо, то, безусловно, должен ехать. Пусть он не беспокоится, они прекрасно обойдутся без него, на все вопросы ответит Спелло.