Русский канон. Книги XX века, стр. 50

Уходят годы, а Олеша все колеблется, снова и снова выбирает, как начинающий автор. «Надо написать книгу о прощании с миром». – «Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить жизненой силе. Это моя трагедия, заставившая меня по существу прожить ужасную жизнь…» (запись 1956 г.).

В конце концов, его творческие надежды и амбиции сосредотачиваются в одной точке, в общем, той же самой, с которой все начиналось. «Я заметил, что эти записи я начинаю с тайным желанием привести каждую из них к метафоре – вот именно, к краске!» – «Мне, например, кажется, что я мог бы из пасти любого животного вытаскивать бесконечную ленту метафор». – «Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному…Мне кажется, что я называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль. Толстой, занятый моральными, или историческими, или экономическими рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске». – «Я постарел. Мне не очень хочется писать. Есть ли во мне сила, способная рождать метафоры?»

И вот, кажется, окончательное подведение итогов, которое заботившийся о репутации Олеши критик назовет самооговором: «Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. Так оно, конечно, и есть. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это, в конце концов, приятно? Что такое вечность, как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем».

Метафора, краска – как синекдоха тропа вообще, колоритной предметной подробности – была его любовью и главным изобразительным средством уже в первых книгах. Сначала он развесил метафоры на елку социальной сказки («Три толстяка»), потом – ярко раскрасил ими схему идеологического романа, вывернув ее наизнанку («Зависть»), потом – рассыпал светлячками-блестками по двум десяткам рассказов, потом почти три десятка лет не знал, что с ними делать дальше, перебирая как разноцветные стеклышки, драгоценные только для автора, и складывая до лучших времен в сундучок полудневника, полумемуаров.

«Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в своей душе силы необъятные… Но я не угадал этого назначения…» («Герой нашего времени»).

Драма Олеши, скорее всего, не в «сдаче», и не в «глубоком бурении», а в том, что он, как герой Лермонтова, не угадал или угадал слишком поздно. Новой фабульной опоры (как Набоков) для своих метафор он так и не нашел. Предъявить их в чистом виде (как Пришвин свои миниатюры о природе) он так и не рискнул (или не успел).

Что осталось в итоге? Осталась «Зависть» – книга вечных проблем и нового зрения. Осталась «лавка тропов», в которой каждый может отыскать что-то себе по вкусу. Осталась писательская драма, связанная с представлением о том, что в лавке должны быть и другие вещи. Осталось – вопреки всем драмам и трагедиям – ощущение мира как вечного праздника – чувство редкостное, удивительное, уникальное.

«Будь благословен, горький запах! Будь благословен, сладкий цвет! Будьте благословенны, стебли, желтые венчики, будь благословен, мир!» – «Да здравствуют собаки! Да здравствуют тигры, попугаи, тапиры, бегемоты, медведи, гризли! Да здравствует птица-секретарь в атласных панталонах и золотых очках! Да здравствует все, что живет вообще – в траве, в пещерах, среди камней! Да здравствует мир без меня!»

Русские странники в поисках Китежа. (1926—1929. «Чевенгур» А. Платонова)

«Чевенгур» привычно называют романом. Такое определение жанра авторизовано в переписке с М. Горьким (1929), одним из первых прочитавшим текст, потом исчезнувший на сорок три года для западного читателя и на шестьдесят лет для читателя советского. «Глубокоуважаемый Алексей Максимович! Месяц приблизительно тому назад я отнес Вам рукопись романа “Чевенгур”. – Алексей Максимович! Благодарю Вас за письмо и за труд по чтению романа “Чевенгур”».

Но с точки зрения привычных критериев это был странный роман, что не преминул отметить начитанный и ориентированный на традицию XIX века основоположник социалистического реализма и будущий начальник советских писателей: «Человек вы – талантливый, это бесспорно, бесспорно и то, что вы обладаете очень своеобразным языком. Роман ваш – чрезвычайно интересен, технический его недостаток – чрезмерная растянутость, обилие “разговора” и затушеванность, стертость “действия”».

При более строгом подходе окажется, что роман едва ли не полностью состоит из «технических недостатков». Платонов позволяет себе нарушить любые критерии «хорошего вкуса» (или просто не подозревает о них), трансформировать до неузнаваемости все элементы и уровни художественной структуры.

Его «своеобразный язык» неправилен до неприличия. Диалектизмы, осмысленные по законам «народной этимологии» варваризмы, технические термины, бюрократические речения, философская и поэтическая лексика – все, из чего создается романное многоязычие, – здесь спрямляется, приводится к одному знаменателю, складывается во фразы по законам какого-то торжественного косноязычия.

«Цыганки прошли мимо него и скрылись в тени пространства; Кирей почувствовал в себе слабость тела от грусти, словно он увидел конец своей жизни, но постепенно превозмог эту тягость посредством траты тела на рытье земли. Через час цыганки еще раз показались, уже на высоте степи, а затем сразу исчезли, как хвост отступающего обоза.

– Красавицы жизни, – сказал Пиюся, развешивавший сушиться по плетням вымытые гуни прочих.

– Солидное вещество, – определил цыганок Жеев.

– Только революции в ихнем теле не видать ничуть! – сообщил Копенкин. Он третий день искал в гуще трав и на всех конских местах подкову, но находил одну мелочь, вроде нательных крестов, лаптей, каких-то сухожилий и сора буржуазной жизни».

«Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия платоновской прозы с ее неожиданными движениями – лица не только необщее, но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень негладкое выражение. Запоминаются странные обороты Платонова, философически-неуклюжие фразы, которые пересказать невозможно, а можно только повторить…» (С. Бочаров).

Затушеванность, стертость действия в «Чевенгуре» заходит так далеко, что отдельные куски, фрагменты текста – по воле автора – долгое время вели самостоятельное существование как повесть «Происхождение мастера», рассказы «Приключение», «Потомок рыбака», «Кончина Копенкина». Фабула у Платонова настолько свободна, что практически не поддается (как и философически-неуклюжие фразы) пересказу и привычной организации: завязка – кульминация – развязка. Маркированы в ней (да и то относительно) лишь начало и конец. Все остальное подчиняется странной логике то ли сна, то ли бреда.

Еще парадоксальнее трансформированы привычные романные пространство и время. Время «Чевенгура» не может быть датировано точно. Исторические метки (Мировая война, революция, Гражданская война, нэп) появляются мимоходом, исподволь, едва ли не в придаточном предложении. Основное же повествовательное время имеет иную природу. Это не время, «рассчитанное по календарю», не однонаправленное биографическое время персонажей классического романа, а, скорее, время мифа или сказки. Оно движется вместе с героями, свободно возвращается назад, замирает, когда какой-то персонаж исчезает из поля зрения повествователя, расщепляется, психологизируется, превращается в идею, в мысль, в чувство.