У задзеркаллі 1910—1930-их років, стр. 83

Реакція проти формалізму 1920-их років і пут традиції спричинилася до розкладу прийнятих форм реальности і принесла нову свободу та можливості, які змушують мистця визначити свою власну реальність. Сталося так, що за умов втрати мистецькою реальністю свого тісного зв’язку з об’єктивною дійсністю, свобода і самовистачальність витворились на мірило відваги модерного мистця. З часом це мірило було знівельоване, знову ж таки, хибним розумінням традиції. Якщо мистець з попередніх століть знав, що в будь-якому випадку він не стоїть перед проваллям і пусткою (як модерний мистець), а що на нього чекають вічне життя і радість, — цілком усталені, традиційні поняття, — то у мистців новітньої доби знаходимо часом лише віддзеркалення тривоги, неспокою, розпачу та безнадійности: ілюзія в нього перетворюється на делюзію. Звідси й походить його тлумачення традиції як компоненти сучасної мистецької дійсности, нібито виплеканої попереднім періодом історії.

Палкий теоретик аванґарду Клемент Ґрінберґ під старість відмовився від своїх ранніх (1939-го року) положень про те, що ворогом аванґарду є кіч, у тому числі й соцреалізм. В останньому інтерв’ю він сказав, що «реальна загроза для високої культури походить з боку „середнього смаку“». А це ж і є та лопата, якою зарито собаку мистецької традиції, адже т. з. «хороше мистецтво» за всі часи було чинником якраз руйнівним, гіршим за кіч, особливо кіч ідеологічний і монументальний, яким був соціялістичний реалізм високого періоду. Прикметно, що соцреалізм спіткала та ж сама біда, що й аванґард — обидва напрями були зметені всепоглинаючою хвилею «гарного смаку». Так само монстри соцреалізму після війни 1941—1945-го років потроху спустилися з верховин своїх ідеологічних машинерій у затишні болітця «якісного мистецтва». Таким чином, до тлумачення мистецтва не придаються критерії якости в такому вузькому розумінні — воно займається зовсім іншими речами.

Отже, традиційне «гарне мистецтво», яке було потаємним контраґентом справжнього соцреалізму як великого стилю від 1930-их по 1950-ті роки, не дивлячись на те, що критикувалося за «формалізм», у 1960-их роках вже почало перемагати і врешті-решт залишило від висхіднього стилю лише декоративно-прикладну шкаралущу. Починаючи від 1960-их років, у боротьбі творчих угруповань мова йшла лише про те, хто з носіїв «якісного мистецтва» буде отримувати соцзамовлення. По суті, це стосується майже всього післявоєнного періоду радянського мистецтва: від офіційного до принципово антиспілчанського й підпільного, за невеликим вирахуванням наських концептуалістів та соцартистів, які від 1970-их років розпочали спроби виробляти своє власне мистецтво. Здається, з розумінням такої історії нашого мистецтва можна пояснити й нестримне бажання мистців «дегуманізувати» традицію. Адже дегуманізація й відраза до «живих» форм дійсности зумовлені такою ж самою відразою до традиційної інтерпретації дійсности. Схильність творити «чисте» мистецтво не свідчить про ароґантність, а навпаки являє собою покору. «Мистецтво, що звільнилося від людського патосу, — значив X. Ортеґа-і-Ґассет, — це тільки саме мистецтво без будь-яких інших претензій».

Від АРМУ до ярма

В епоху клясичного (історичного) аванґарду насправді було багато випадкового. З цих випадковостей, як знати, склався стиль доби. Згодом, вже у радянський період, він був повністю знищений, а трохи пізніше занепав і сам радянський устрій. Приблизно тоді ж завалилися міти радянського часу, серед яких міт про українське радянське мистецтво.

Адже, справді, вже сьогодні, коли за провіщенням Є. Маланюка «над гробом народу хитнувсь кам’яний його хрест», ми бачимо перед собою велике українське мистецтво XX-го століття, але рішуче нерадянське чи антирадянське.

Дівчата з книжкою (Подруги). Художник С. Налепинська-Бойчук. 1927 рік

Не будемо наразі розводитися про нашу мистецьку еміґрацію на кшталт В. Кричевського чи О. Архипенка. Усі вони були фізично відокремлені від більшовицького режиму. Також не станемо повторюватися щодо «внутрішньої» еміґрації А. Горської й О. Заливахи. Навряд чи хтось наважиться назвати їх виключно радянськими мистцями. Натомість пригляньмося ближче до тих витоків, які роз'яснюють картину нашої історії, в якій мистецтво було або «великим», або «радянським», і лише у мріях — «українським».

Уже від самого початку XX-го століття ми стикаємося із суцільним мрійництвом наського мистецького люду щодо національної форми: декаданс, модернізм, символізм, паталогічний В. Єрмілов з В. Поліщуком, біснуватий Д. Бурлюк з К. Малевичем, аванґард, конструктивізм, коломистецька заметіль 1920-их років, усі ці залякані косарєви й мелери, а далі — велика мрія соцреалізму. То зимно, то спекотно, от лишень рівного світла й тепла немає.

З перемогою більшовізму від радянського мистця вимагалося розчинити себе в загальному «гуркоті днів» і перекласти результати побаченого і почутого на полотно. Зрозуміло, що тодішні мистці володіли хистом тонкого світосприйняття. Ясна річ, що всі вони могли висловити своє бачення в матеріялі. Втім, не завжди при цьому спрацьовував перший ступінь — розчинення себе у масовому.

При такому зіткненні людина мистецтва слідом за Є. Плужником завше ніяковіла: «Я — людина цивільна. До краю. Цілком. / Літератор. Портфелик… штани з індпошиву». Коли ж що-небудь і виходило з тих намагань свідомих «попутників» зблизитися з новою епохою, то мало це характер здебільшого епізодичний. Остаточне ж рішення «задрав штаны, бежать за комсомолом» виникло у тодішнього «мистецького елементу» з огляду на зовсім інші причини. І якщо намагання багатьох із них увійти до нового життя через співпрацю з режимом буде вільно потрактувати швидше за інтенцію, ніж за дійсний факт, то вже бажання співпасти з «народним» ритмом життя було зовсім не поступкою режимові, а незглибимим родовим прагненням української інтеліґенції.

Михайло Бойчук

Предтечі більшовізму на кшталт Ф. Достоєвського завжди полюбляли ставити питання руба, мовляв, «твар я тремтяча чи право маю?» Зазвичай перепадало й малоросійському братові, чия християнська совісність заступала розум і нашіптувала: «Не маєш, не маєш». І тому радянські інтеліґенти намагалися тремтіти не за страх, а за совість, шукаючи собі пана-гегемона і дивуючи місцеву аристократію, для якої звірятися у власній любови до народу означало любити… самого себе, оскільки обидва ці явища (аристократія і народ) були, хоч як дивно, нероздільні.

Тож саме новоявлені радянські інтеліґенти виростили й оспівали тугу за колективним і соборним у мистецтві. Поети «на весь голос» почали сумувати за «місцем поета в робочім строю», а ліві художники ще напередодні «революції» 1917-го року кинулися зображувати фігури без облич, з кутастою солдатсько-манекенною пластикою, які було важко розрізнити між собою. Не забарилися також ті, хто заповзявся керувати масами, примусивши «попутників» переглянути свої погляди і слідом за тим самим Є. Плужником приречено зітхнути: «І вже тротуар вкривають полки: / Ми, цивільні — колонно! — йдемо за тобою! / Бо це дрібниці — картаті штани, / Кепка моя, пенсне і рими!»

Мабуть, найкраще з усіх розчули гомін часу бойчукісти, спробувавши поєднати його з власними пошуками національного стилю на ґрунті української мистецької традиції. Сам М. Бойчук віддавна заважав системі власною унікальністю та своєрідністю: не розчинювався у масовізмі, завше дбаючи про самоцінність індивіда у, здавалося б, велелюдному дискурсі Українського відродження 1920-их років. Також його учні слідом за вчителем надто точно інтерпретували той «гомін» соціялістичної реальности — достоту так, що радянське саме по собі перетворилося на антирадянське.