У задзеркаллі 1910—1930-их років, стр. 64
Василь Єрмілов як харківський Йов
…На жаль, цю історико-біографічну сагу випадає розпочати з опису поразки. Саме так воно вийшло з імпрезою «У світлі», проведеною у Харкові влітку далекого 1991-го року театрально-мистецьким гуртом «Яра» («Яра Мистецька Група», Нью Йорк), яку віддавна очолює Вірляна Ткач, американська режисерка українського походження. Під грімкий акомпанемент поезій Т. Шевченка і П. Тичини цей гурт ранньої «незалежної» пори будь-що-будь прагнув втілити у життя свої власні «Мрії про новий світ на сцені», котячи колесо «незалежности», яке час від часу впиралося в кубічне нерозуміння мистецьких новацій, стаючи любовним трикутником між кількома учасниками цієї сумної історії.
Технічно міркуючи, може, й не варто було виносити елементи замисленої вже місцевим наставником імпрезової системи на широку публіку, дослівно — подалі від звичного для тамтешніх міщан чеховського вішака, звідки набито починається театр. Як тепер уже видно, навіть з початком 1990-их років це був світ, окреслений певними встановленими радянським режимом рамками. Натомість авторові сих рядків, не лише як літературознавцю, але також як давньому випускникові архітектурно-реставраційної школи УССР, задіяному в означеному проекті в якості художника-конструктора і скромного знавця супрематичної архітектоніки початку XX-го століття, хотілося якнайшвидше розпочати ярмарковий танець порушувань і пересувань. Ось тоді й пригадався леґендарний Василь Єрмілов, котрий народився, жив і помер у Харкові.
Картина-об’єкт № 1: На головній вулиці міста
Як колишньому членові Губернського мистецького комітету, що, з одного боку, брав активну участь у пошуках праці для мистців та влаштуванні їхніх виставок, а з іншого боку, провадив власні малярські досліди, В. Єрмілову було б не важко пояснити, яку саме архітектурно-конструктивістську споруду вимагали спорудити одному з нечисленних прихильників його творчого генія. Адже, згадаймо, що вже у 1912-му році В. Єрмілов надіслав вісімнадцять праць на харківську виставку АРМУ (Асоціяція революційний мистців України), якої він був активним членом. Більшість з тих витворів експериментального мистецтва складалася з різних елементів — олійних фарб і дерева, міді та емалі. Але вперше В. Єрмілов виявив себе як офіційний професійний мистець, коли працював над оформленням популярного першотравневого фестивалю 1919-го року в Харкові. Він прикрасив центральний майдан міста і будівлю суміжних з ним вулиць щитами, арками, велетенськими трафаретними портретами й вивісками з гаслами.
Вже виходячи з відомого факту запозичення В. Єрміловим від поета В. Маяковського такої методи політичної пропаґанди, як виставочні «Вікна Укроста», що від 1920-го року почали регулярно з’являтися в Харкові, мистцеві закидали також вплив на нього В. Татліна. Втім, творчі манери російського конструктивіста і його харківського колеґи — попри об’єднавчу рафіновану своєрідність та евентуальну парадоксальність примхливих образів-об’єктів обох мистців — подібні лише на око. Приглядаючись до цієї проблеми, вільно буде зауважити, що контррельєфи В. Татліна виявляють безпосередність моменту руху, якнайкраще висвітлюючи неспроможність російських художників розрізнити акт нищення від акту творення нових форм. Натомість експериментальні конструкції В. Єрмілова — статичні, споруджені з суворою симетрією форми й кольору. Радше вже В. Татлін — навіть на побутовому рівні — черпав натхнення з «малоросійського» середовища (згадаймо його бандуру і кобзарські думи!).
Харків. Театр імені Т. Г. Шевченка. 1930-ті роки
Як на думку деяких дослідників творчости В. Єрмілова, справжнє джерело аванґардних пошуків харківського мистця слід шукати в працях його земляка Архипенка, хоч той еміґрував до Парижу ще 1908-го року. Хай там як, але незаперечний факт впливу Архипенка саме на московських мистців: І. Клюна, Н. Ґабо, Я. Ліпшиця, О. Задкіна.
Валеріян Поліщук (у чиїй харківській квартирі на Пушкінському в’їзді, між іншим, мешкав ще один учасник проекту «У світлі», виконавець кількаметрових реклямних плякатів і афіш, художник Валер Бондар) так згадував ті славні часи: «Це був великий „подиктований“ період в нашому мистецтві. Всі вулиці і будівлі були борознисті від кольорів, клинів, щитів і арок Єрмілова. Це був дух революції в кольорах. Такого ніколи раніше не було і, на велике нещастя, нічого з того не врятували для наступних поколінь. То був унікальний стиль часу».
Вже 1920-го року В. Єрмілов отримав першу нагороду за проект фасаду театру імені Т. Шевченка у Харкові, де проходив Четвертий Всеукраїнський Конгрес і перед яким вже сімдесят років по тому ваш покірний слуга мусив встановити Щось Таке, за що йому дякувало б майбутнє. Отже, місцевий наслідувач тих традицій, директор Центру Леся Курбаса, актор і режисер Анатоль Стародуб, вимагав Такого, що на харківському культурному ґрунті заледве чи можна було задовільно виконати. Не те щоб автор сих рядків вивчав цю проблему поверхово. Зовсім ні, адже засяг сякої-такої майстерности в галузі техніки малярської структури був доведений ним завдяки досить сміливому, як на той час, сполученню форм і кольорів, вже використаному в проектах модерного оформлення, з-поміж яких найкраще вдалися розписи в одному з навчальних закладів Харкова. Втім, сьогодні вже неможливо знайти найменших слідів по цих працях кінця 1980-их років — ознака того, що всі вони були повністю знищені внаслідок негласного переслідування мистців-формалістів. Це сталося також з проектом оформлення вищезгаданої українсько-американської імпрези «У світлі», в якій разом із своїми заокеанськими колеґами ролі мусили виконувати актори харківського театру «Березіль» (а далі — львівського та київського театрів).
Тож проекти замовлень (креслення, ескізи, інженерні розробки) були сумлінно виконані й передані задля бухгалтерського обрахунку до вищезгаданого Центру Леся Курбаса, звідки вони й зникли разом з директором тієї містичної установи. Судячи за збереженими в архівах Харківського літературного музею світлинами, плянами, реклямними щитами, листівками, запрошеннями та ін., зваживши також на свідчення самих виконавців робіт, ми можемо добре уявити досить велику складність і надзвичайну пропорцію театрального комплексу. Зокрема, це були дуже незвичайні, ориґінальні споруди, що виникли завдяки сполученню друкованих текстів і розмальованих дерев’яних та металевих (супрематичних) компонентів у дуже відповідній кольоровій схемі В. Бондаря (чорне, біле, малинове, цеглисто-червоне і цеглисто-зелене).
Картина-об’єкт № 2: Tout chemin a Kharkiv
За другу поразку, згадану при цій розмові, буде справа з рецензією на поважну монографію відомого паризького історика мистецтв Валентини Васютинської-Маркаде, а саме — на «Мистецтво України», отриману на рецензію автором сих рядків, який під згадану пору вже працював у Харківському літературному музеї (а далі й у Музеї народного мистецтва Слобожанщини, що входив до складу Харківського художнього музею). І це буде друга згадка про харківського мистця, що натоді знову набувала побутового сенсу у справі вшанування його пам'яті. «Повинна признати, — листувала пані Маркаде, — що моє серце віддавна належить Василю Єрмілову» (в історії українського малярства, мало не вперше викладеній усьому світові паризькою дослідницею, леґендарному харків’янинові присвячена окрема глава). Втім, як виявилось, це був лишень заспів до тривалої розмови між Парижем і Харковом, що відтак обірвалась завдяки трагічним причинам. Але про це трохи далі, нині ж дозволю собі довшу цитату з паризького листа. Отже, пані Маркаде листувала: