У задзеркаллі 1910—1930-их років, стр. 39

Харків. Будинок робітників-металістів. 1930-ті роки

Культура культурна, відказує він по телефону на запрошення до чергового «круглого столу», тільки тому, що вона мертва — не варто її відроджувати. Воістину всі ми ще встигнемо коли-небудь стати культурою, натомість «живим» життям — уже ніколи! І розливається нудьгою другий том Монтеня, і знову має слушність невгамовний Дерріда, коли значить, що ми живемо в «кінці кінця» і що сей постмодерністський період вже ніколи не завершиться.

Відтак, коли дивишся зі свого харківського акрополя на далекі вогники, які одиноко мерехтять в темряві, наче золоті зуби у страдницькому роті Паніковського, то розумієш, що серце Европи і твій дім — тут, і що без цього не було би тебе і всього того, що ти любиш. Загалом тут усе якось інакше. Сидиш собі, не маючи потреби в жадному з жителів планети, сидиш, дослухаючись до нічних шерехів та розмов за стінами фанерної долі, де, можливо, буяє життя, а ти, бляха-муха, все одно сидиш, наче інвалід після чергової спроби суїциду. Про погоду надворі взнаєш з відблисків на шибці, про настрій подружки — з хлюпотіння води у ванній, про ставлення Гондурасу до Парагваю — з мерехтіння на стелі телевізійних тіней. Подібне бачення — це світо-бачення, себто те, що збирає докупи все разом, витворюючи своєрідний образ епохи індивідуалізму, супроти розрекламованої сучасної американської політики «ґлобал вілідж», чи пак «тотального села». Також подібне чуття — це схоплення музики часу — і зовнішньої, і тайної, з усіма її напівтонами у будь-якому регістрі.

Автора таких писань наразі дуже легко звинуватити в соціяльному песимізмі та дріб’язковости, хоча йому ходить лише про максимальну полісемію. Мовляв, якщо існує вільний підприємець і вільний селянин, то чому вільні художники, літератори та журналісти, якщо вони ніде не притулилися служити, в очах закону й досьогодні — ніхто: ті ж самі тунеядці-нероби, хіба що саджати поки не звелено. Також зрозуміло, що таке «брюссельське мереживо» письменницьких рефлексій, де за означенням О. Мандельштама, все тримається лише на проколах, прогулах та розтинах творчого повітря, наразі абсолютно непридатне в якости посібника з проблем світобудови. Проте це вкрай необхідно тим, хто хотів би порозумітися із самим собою — з естетичної точки зору в першу чергу. Тож сучасних мистців вільно розділити на тих, хто намагається навести лад в усьому світі, і тих, хто наводить лад у самому собі. Причому навіть ті останні інколи не розуміють, що у вищеописаному добровільному вигнанні ними набувається дещо набагато більше за написаний текст чи успішно продану картину, а саме — внутрішнє бачення. І лише осліплені забобонами чи задурені пропаґандою схильні вважати, що подібне «вигнання» прирікає мистця на німоту. Можливо, теперішня влада, засуджуючи його на остракізм, також і собі гадає, що мистець задихнеться там, на «внутрішній еміґрації». Але такого штибу метафори значною мірою облудні. Тому що мистецтво — ґрунт для самого себе: воно живиться не стільки соками життя, скільки спогадами й фантазіями, не стільки тим, що стовбичить в уяві художника. Чергове Ріо Інженейро, до прикладу, де цілу ніч можна проговорити з приятелем про Фіхте з Вермеєром, жадного разу не закинувши йому про партію «Снікерса», і де слово «мистецтво» тісно пов’язане зі словом «свобода», яка, у свою чергу, не пахне попкорном і бананами.

Можливо, все вищесказане, леґітимізуючи подібне містичне світобачення, наново утверджує єдність сакрального і профанного у цьому світі. Адже він складається не з речей, а з процесів, і будь-яку думку не можна висловити об’єктивно, позаяк неможливо виключити спостерігача з процесу спостереження. Також у всесвіті людської культури не існує нічого ґрунтовного чи другорядного, така система — це павутиння рівнозалежних і однаково важливих процесів, тому що за всі часи пізнавання світу переходило не від частки до єдиного цілого, а навпаки — від нагромадження смислів до загубленого у містичних блуканнях потаймиру, проте завше незалежного «я». Тому сьогоднішній мистець аж ніяк не винахідник, а скоріше збирач і хранитель згаданих смислів. Він не автор, а співавтор нової спільноти, який допомагає сучасному всесвітові культури, що допіру був необачно розділений колективістським позитивізмом на дрібні частки, знову об’єднатися в єдине ціле. Це цілісний та синхронний світ свідомих свого покликання одинаків, в якому немає нічого окремішнього, зайвого чи непотрібного, а є натомість кристалізована вічність падаючого снігу, себто суцільна гармонія і призабута «краса життя».

Харків. Сквер 12-го листопада. 1930-ті роки

«Мікроби комунізму»: Український радянський аґітпроп 1920—30-их років

«Мікробом комунізму», як знати, цілком поважно, ба навіть з пролетарською гордістю, називали у 1920—30-их роках радянську пресу. «У випадку війни „Мікроби комунізму“ полетять через фронт в аґітнабоях з ґазетами, літературою, — лунало в офіційному заклику 1926-го року. — Ворогам Радянського Союзу теж доведеться летіти. Недалеко той час, коли „Вісті ЦBK“ стануть звісткою Світового Союзу Радянських Соціялістичних Республік».

Розглядаючи літературно-мистецьку періодику 1910—1930-их років, цікаво простежити деякі історико-культурні тенденції. Передреволюційна періодика відрізнялася підвищеною кумедністю лише в імперській Росії, де широко існували суцільні сатиричні видання з характерними назвами: «Жупел», «Спрут», «Овід». Натомість скромні малоросійські спроби видавати невеселий, але патріотичний «Хлібороб», «Слобожанщину» чи «Сніп» наражалися на спротив суворої царської цензури. Звідси сакраментальне «невесело тепер в Україні», присутнє в усіх звітах щодо періодичної української преси того глибоко імперського часу.

Гнат Михайличенко

Одним із перших актів епохи НЕПу був дозвіл у листопаді 1921-го року на заснування приватних видавництв, тож якщо у 1920-му році в УСРСР існувало близько 136 журнальних назв (російською та українською мовами), то в 1923-му їх було вже більше 250-ти. Загалом 1920-ті роки визначались розквітом творчих ініціятив і сполученням уже поліграфічного, а не тематичного аскетизму з естетичним шармом не лише в Росії, де з-поміж іншого існували такі екзотичні видання, як селянський «Лапоть» і футуристичний «Новый Леф» але також у Радянській Україні, де відповідно, виходили «Плуг» і «Нова Ґенерація». Деякі видання були направду знаковими, складаючись із кращих письменницьких кадрів того часу. В Росії це був згаданий «ЛЕФ» з культовим В. Маяковським, або дитячий «Ёж», пов'язаний з іменами Д. Хармса, А. Введенського, Н. Олєйнікова, С. Маршака. В Україні — «Червоний Шлях» з М. Яловим і М. Хвильовим, «Пролітфронт» з М. Кулішем, Ю. Яновським, Г. Епіком, «Нова Ґенерація» з М. Семенком і Ґ. Шкурупієм та ін.

Валер'ян Поліщук

Згодом такі журнали 1920—30-их років в Україні, як «Глобус», «Життя й революція», «Шляхи мистецтва», «Критика», «Книгар», «Плуг», «Гарт», по суті, сформували «періодичну» історію української радянської літератури. Звісно, вони політично відходили від реакційно-дореволюційної преси, але в силу відсутности будь-яких інших ознак періодичного життя в Україні за «клятого царату» свідомо успадковували кращі традиції «буржуазного» журнального періоду, до якого належали «Літературно-науковий вісник», «Киевская старина», «Правда» чи «Житіє і слово».