У задзеркаллі 1910—1930-их років, стр. 20

Або у самій майстерні. Ось на давньому фото один скоцюрбився в задумі на табуреті, ніби не знаючи, що робити з причаєною неподалік моделлю. Другий, вільготно розвалившись на канапі переднього пляну, — знає. Незабаром всі оголяться до власної футуристичної суті й перейдуть до розряду порнографічної серії old nude, почавши приймати картинні пози. «Сатир неволить амазонку». «Пріап при тому». Словом, декаданс. «Ви пишете так, як малював Матіс, — міг би закинути Б. Косарєв авторові сих рядків, — спершу наводите контур, а потім розфарбовуєте».

Матіс. Метис. Матрац. І всі амазонки слобідського аванґарду на світі. Мабуть, сьогодні це вже не актуально й місцева муніципальна ґалерея вже всередині 1990-их може не взяти до перегляду доробок останнього з харківських кубофутуристів. Мовляв, персональних виставок не робимо… Словом, як завжди «неактуально». Лише в 2006-му році тут відбулась виставка художника, на якій представили хіба що унікальний доробок Б. Косарєва, але як фотографа.

І серед загальноприйнятих штампів масової свідомости маємо ще один, до якого відчуваєш майже професійну відразу. Це плюс-директна семантика слова «актуальний». Невже не вчувається у ньому: акулячий виляск, туалетний шум, гомоеротичний підтекст? Існують речі більш захопливі: Маяковський, програвши Майку Йогансену, лізе під більярдний стіл; ревнивий Хлєбніков, полюючи на сестер Синякових, женеться за ними річкою вплав; Єсенін з підпилим Марієнґофом галасують на Сумській…

Складати слобідську абетку футуристичного мистецтва під денікінський артобстріл, вивчати геометрію словесних новоформ під червоноармійські розстріли. Важко уявити собі щось більш не відповідне духові часу, ніж те, що нахабно відбувалося під описувану пору в Харкові.

Проте ми надаємо перевагу пам’ятникам і мавзолеям. Ретроспектива думок, в якій глядачеві пропонують забути про інтимну конкретику в ім’я всесвітнього цілого, — вдячний вирок для будь-якого клясика. Тому, йдучи на виставку професорського живопису, ми, як правило, заздалегідь готові, але у випадку з Б. Косарєвим наші уявлення летять шкереберть. Поважний засновник школи театрально-декораційного мистецтва, чиї роботи таки побачили світ, але спочатку не в рідному місті, постає перед нами справжнім ворохобником і бунтарем. Здасться, він все життя пам’ятав про те, як вибухають «червоні» бронепоїзди під черемховим Харковом…

До свого власного століття Борис Косарєв не дожив лише кілька років, тому в такий поважний ювілей харківського художника повірити сьогодні доволі важко. З його колишніми друзями значно легше. Хлєбніков? Зрозуміло, давно помер. Але ж Василь Єрмілов, Георгій Цапок, Марія Синякова? Не кажучи вже про Ісака Бабеля, Бориса Єфімова, Валентина Катаєва, з якими доля зводила на творчому шляху. Більшість із них відійшла у вічність відносно недавно. Отже, проблема полягає не в тривалости життя й не в наближености кончини до наших днів. Скоріше за все, подібні речі вкотре нагадують нам про те, що ювілеї — це така система дзеркал, з яких проглядають наші власні обличчя: художник подарував нам своє полум’яне життя в мистецтві, а ми йому подарували фактично повне забуття.

Столиця мистецтв

Отже, розпочиналося все дуже романтично. У тому самому місті, де, здавалося б, зовсім недавно дивакуватих поетів-футуристів коронували на «Предсєдателів Земшара», а в кожному із щойно розквітлих театрів-кабаре збиралася неймовірна кількість майбутніх світових знаменитостей. Це було в Харкові 1910-их років, коли життя ще видавалося зеленим лугом, яким блукали чарівні жінки та беззахисні меценати, коли в небі, повному херувимів з серафимами, було ще геть чисто від лозунґів та проклять буржуїнам, і коли повсюдно жили не самі лише банкіри, цукрозаводчики і благородні міхновські, але й відчайдушні художники-бунтарі.

Борис Косарєв. 1918 рік

У 1916-му році вони утворили у Харкові кубофутуристичний гурт під назвою «Союз семи», до якого увійшли Б. Косарєв, М. Міщенко, М. Калмиков, Г. Цапок, Б. Цибіс, В. Бобринський та В. Дяков. Згодом до «Сімки» долучилися також В. Єрмілов, М. Кац і О. Гладков. Роком пізніше вони організували свою першу виставку, а вже у 1918-му видали друком збірник «Сім плюс три» з репродукціями власних робіт. «Більш не треба розумітися на академічній мудрості Парижу, Риму та Мюнхену — кожен футурист у самому собі носить канони свого», — писав із цього приводу тогочасний критик.

У такий спосіб зайвий раз підтверджувалося, що малозрозумілий тодішній публіці, а також мистецькій критиці футуризм, як і більшість новітніх тенденцій, — за власною суттю явище центробіжне, себто вільне розвиватися всюди, куди потраплять його ідеї: від Парижу до Харкова. В суті речі, так воно й було у випадку із тодішньою харківською богемою, згуртованою переважно довкола відомої родини Синякових.

«Паралельне» щодо громадської думки існування слобідських футуристів доводило під ту пору одне: мистецька богема не створює і не міняє цінностей, але вона їх вибирає. Вона демонструє самим стилем свого робінзонівського існування на цьому незалюдненому харківському острові те, як деякі авторські зусилля, безглузді й малоофіційні, можуть раптом стати — нехай навіть для невеличкого гурту людей на кшталт місцевої «Сімки» — предметом украй необхідним. Ця богема створювала різновид «езотеричної» культури для внутрішнього вжитку. У такий спосіб харківська субкультура, замикаючись, ставала кастою — зі своєю абориґенною вірою у відповідну «внутрішню» Столицю Мистецтв, і своєю мовою, якої ніхто не розумів і не потребував. І чим вишуканішою була мова Косарєвської компанії, тим чіткіший ставав розподіл на тих-хто-розуміє й усіх інших.

Загалом, як стає бачити, найважливіша особливість аванґарду взагалі й харківського зокрема — це мистецтво домашнє. Футуризм, як знати, виник сімейно: родина Бурлюків, до якої був прийнятий Маяковський з Ліфшицем і Кручоних; пари Ґуро — Матюшин, Розанова — Кручоних, Гончарова — Ларіонов, брати Зданєвічі. Варто зазначити, що більшість відомих модерністів навіть іменами по-батькові перекинуті в таку патріярхальну глибину: Татлін — Євґрафович, Кузнецов — Варфоломієвич, Борисов-Мусатов — Ельпідифорович. Втім, з приходом «залізного» віку його герої, як зауважив Борис Слуцький у малознаній поезії, подвоюють м’язи модерністськи-первісного зв’язку: Маяковський — Владімір Владімірович, Асєєв — Ніколай Ніколаєвич, Бурлюк — Давид Давидович, а Кручоних хоч і був Алєксєєм Єлісєєвичем, проте всі за кумпанію кликали його Алєксєєвичем. Додамо ще Екстер — Алєксандра Алєксандрівна, Євреїнов — Ніколай Ніколаєвич, Ваґінов — Костянтин Костянтинович… Мабуть, в ситуації з мистецьким осередком родини Синякових ця тотальна домашність проявлялась якнайвиразніше.

Двоюрідні люди

…Безперечно, це був достоту легендарний час високих творчих злетів — доба експериментів, гібридів та футуристичних відправ. Мистецтво рішуче відмовлялося бути в ролі підсолоджувача дійсности, ставлячи перед собою нові завдання. «Мы устали звездам выкать…» — заявляли поети-футуристи. «У новому синтезі мистецтва ми знаємо, де лежать зерна і де лушпиння», — стверджували футуристи-художники…