Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства, стр. 16

Актеры, воплощающие данные архетипы сегодня, просто пришли на смену тем, кто играл эти же архетипы в прошлом.

Судите сами: Рассел Кроу и Эррол Флинн (они даже родом из одних мест), Джим Керри и Джерри Льюис, Том Хэнкс и Джимми Стюарт, Сандра Буллок и Розалинд Расселл.

Эти архетипы существуют, чтобы удовлетворить нашу внутреннюю потребность увидеть на экране те образы, которые возникают в нашем воображении. Нам интересны архетипы Юнга, и актеры нам их демонстрируют. У вас никогда не возникнет проблем с подбором исполнителей на ваши роли, если вы будете писать сценарий, отталкиваясь от архетипов, а не от актеров. Далее позвольте мне представить вам несколько архетипов от Блейка Снайдера (это, конечно, не юнгианская классификация, хотя я хорошо знаком с его учением).

• «Свой парень» (типично американский архетип): молодой человек, стремящийся к успеху. Его представляют такие актеры, как Гарольд Ллойд, Стив Мартин (в свое время), Адам Сэндлер, универсальный Эштон Катчер. Он также в духе литературных героев Горацио Алджера [41] — немного недалекий, но отважный малый. Персонажам такого типа мы всегда желаем успеха.

• «Умница» (чистая сердцем и миленькая): Бетти Грейбл, Дорис Дей, Мэг Райан (в свое время), Риз Уизерспун. Женский аналог архетипа «свой парень».

• «Бесенок» (маленький сорванец, сообразительный и изобретательный): Джеки Куган, Маколей Калкин и даже их противоположность, звезда психологического триллера «Дурная кровь» Патти Маккормак.

• «Секс-бомба»: Мэй Уэст, Мэрилин Монро, Брижит Бардо, Хэлли Берри.

• «Красавчик» (мужской аналог предыдущего архетипа): от Рудольфа Валентино до Кларка Гейбла, от Роберта Редфорда до Тома Круза, Вигго Мортенсена и гордости мистера и миссис Дизель, Вина.

Этот список можно продолжить. Архетип «солдата, который возвращается, чтобы отомстить врагам», представляют Пол Ньюман и современный Клинт Иствуд. Архетип «неугомонная красотка» — Вероника Лейк и Анджелина Джоли. «Милашка» — Кэри Грант и Хью Грант. «Придворный шут» — Дэнни Кей, Вуди Аллен, Роб Шнайдер. «Мудрый дедушка» — Алек Гиннесс и Иэн Маккеллен сегодня — та же борода и та же мантия.

Еще есть архетипы сказочных гномов и плутов, закадычных друзей и говорящих животных, старых дев и волшебников, «фальстафов» [42] и скряг. Они продолжают появляться на экранах вновь и вновь. Тот же характер, то же поведение. Точно так же, как важно знать историческое развитие сюжетов определенных типов, нужно быть знакомым с длинной «генеалогической» линией своих персонажей, на основе которой сложился их архетип.

Не надо быть Джозефом Кэмпбеллом, чтобы понять: не важно, как проявляют себя актеры, архетипы не меняются. У каждого из них своя история, и именно ее мы хотим видеть вновь и вновь. Успех определяется исключительно тем, насколько наблюдаемое на экране совпадает с нашим внутренним восприятием. Кто должен получить желанную награду, а кто — понести заслуженное наказание и почему? И, несмотря на политическую корректность и веяния моды, мы всё так же хотим, чтобы персонажи, которые нам не нравятся, получали по заслугам, а любимые нами — добивались успеха. Сюжеты о таких героях и математические уравнения, по которым работают эти истории, уже «зашиты» в нашу ДНК. Задача сценариста — просто забыть о звездных актерах, сосредоточиться на архетипах и попытаться привнести в них что-то новое.

Особые обстоятельства

Специально для самых упрямых моих читателей давайте обратимся к исключениям. Все более или менее ясно, когда речь идет о главном герое линейного и простого кино. Но как быть с особыми обстоятельствами? Например, если сюжет складывается из нескольких историй? Или в случае с биографическими картинами? Или с анимационными фильмами, персонажи для которых взяты из необычных сказок?

Без паники.

Да, всегда бывают особые обстоятельства. Тем не менее подход к созданию главного героя во всех перечисленных случаях остается таким же, как и в стандартном сценарии.

Возьмем, например, биографический жанр. Вам вручили чье-то жизнеописание, и теперь вам необходимо перенести эту историю на экран. Однако что если герой не слишком привлекателен? Или он совершал поступки, не особенно достойные восхищения? Рассмотрим фильм «Кинси» [43]. Те из вас, кто знаком с историей жизни пионера в области сексологических исследований профессора Альфреда Кинси, могут представить, с какой проблемой столкнулся сценарист (он же режиссер, Билл Кондон). Кинси был странным. Он изучал сексуальное поведение своих друзей и соседей, шпионил за женой и обращался с подчиненными в манере, которую многие сочли бы неприемлемой. Таким образом, главный герой этой истории автоматически становится «плохим парнем». Но если получилось сделать привлекательного героя из порномастера Ларри Флинта, издателя журнала Hustler, в фильме «Народ против Ларри Флинта», то почему бы не воспользоваться той же формулой? Именно это Кондон и сделал.

С аналогичной проблемой столкнулись сценаристы фильма «Игры разума» о жизни математика Джона Нэша. Они поступили проще и слегка подтасовали факты его биографии, чтобы сделать своего персонажа более приятным. Они опустили некоторые сомнительные эпизоды его личной жизни, а из двух настоящих жен сделали одну кинематографическую, что лучше укладывалось в сюжет. Такого рода вещи в руках истинных знатоков того, что следует опустить и оставить недосказанным, происходят довольно часто.

Мне самому пришлось столкнуться с подобной проблемой при создании сценария биографического фильма о Джоне Делореане, известном автомобильном конструкторе и создателе спорткаров «Делореан». Представьте мое удивление, когда, изучая факты его жизни, я обнаружил, что это был совсем не бунтарь типа Такера [44], вынужденный противостоять «Большой тройке» [45], а в некотором роде обычный ловкий мошенник. Все, конечно, замечательно, но кто же тогда будет героем истории? Я решил, что повествование должно вестись от лица автора одной из книг о Делореане, которую я читал. Этот парень изнутри наблюдал за становлением империи Делореана с момента ее создания и в конце концов разочаровался как в самом Делореане, так и в его «видении». «Входным билетом» в эту историю для зрителей стала возможность наблюдать за взлетом и падением Делореана изнутри и видеть, как его обводили вокруг пальца. Я дал своему сценарию ироничное название «Автомобиль мечты». Работая над фильмом-биографией, вы должны придерживаться того же правила, что и в случае любой другой истории: прежде всего эта картина должна быть «о парне, который…» и вызывать у нас чувство сопереживания и сопричастности.

Пусть герой будет понятен зрителю.

Фильмы, в которых сюжетное полотно собирается из нескольких историй, ставят перед сценаристом такую же проблему. Однако, как показывают примеры картин Джона Траволты «Криминальное чтиво» и Вуди Аллена «Преступления и проступки», главный герой — не обязательно тот, кто чаще всего появляется на экране. Подобные картины ставят особую задачу, как увлечь зрителя и позволить ему погрузиться в повествование. Человек задается вопросом: о ком этот фильм с двенадцатью персонажами, которым уделено равное внимание и отведено равное время на экране?

Один из признанных мастеров данного жанра, кинорежиссер Роберт Олтмен [46], специализировался именно на этом приеме. В его фильмах «Нэшвилл», «Добро пожаловать в Лос-Анджелес» и «Короткие истории» присутствуют переплетения жизней персонажей, но нет главного героя. Впрочем, сам Олтмен считает иначе. В фильме «Нэшвилл» «главным героем» становится сам город Нэшвилл, точно так же, как Лос-Анджелес выступает в качестве «главного героя» в картинах «Короткие истории» и «Добро пожаловать в Лос-Анджелес». При том что эти фильмы совсем не похожи на классические истории про героев, Олтман нашел собственный подход и придерживается его. Создав новый тип героя, которому мы можем сопереживать, он успешно доносит до зрителя то, что хотел сказать.