Интегральное скерцо (сборник), стр. 50

— Дети! — зарокотал отеческий металлический голос с крыши Департамента. Подключенный прямо к сети механический писатель заработал на полную мощность. — Дети! Какой-то безумец устроил покушение на нас, на машины! На нас, которые неустанно трудятся, чтобы обеспечить узаконенное право человека на бездумье! Но вы не бойтесь! Мы спасем вас от террора тишины! Слушайте! Мы снова начинаем играть! Веселитесь опять! Ликуйте! Хохочите! Шумите! Танцуйте под блаженные звуки ксинги, юмбы и хух-хух!

Ласковый металлический голос смолк, но из вертолетов и броневиков полиции СПД снова зазвучали приторные рулады вибратуб и сладкое пение роботов-куплетистов:

Напряжение оставило бледные, испуганные лица. Появились робкие улыбки, люди взялись за руки, сделали ногами одно коленце, другое, запрыгали и подхватили:

И с благословения доброго металлического голоса начался огромный импровизированный асфальтовый бал. А в это время электрические ищейки полиции СПД выследили оборванного худого человека, который стоял, прислонясь к стене, и глядел на лежащую у его ног разбитую вдребезги черную скрипку…

— Чудная какая мелодия, верно, Джим?

— Верно, Сэм! Это одна из тех запретных песенок, их пели в средние века, до закона о бездумье!

Два сторожа в белых халатах смотрели на дверь с надписью: “Палата 1014”. Одна из многих дверей в одном из многих коридоров больницы для умалишенных. Сколько их тут, этих дверей, и за каждой — один из тех, кто, как ни странно, потерял рассудок от шума нескончаемых праздников, от серийных мелодий музыкальных автоматов.

Сторожа переглянулись с усмешкой и прильнули к глазку в двери. Посреди комнаты стоял худой человек со странным, одухотворенным лицом, в предписанной регламентом розовой одежде. На маленькой нескладной скрипке он играл чудесный концерт Мендельсона.

Но этого сторожа, естественно, не могли знать.

— Сам ее сделал! — сказал Джим. — И ведет себя тихо, лишь бы ему разрешили пиликать на ней!

— Псих психом! — Сэм покачал головой. — Ведь это он тогда затеял покушение, тишину устроил! Чего захотел — чтобы люди задумались! Псих! А эти его трени-брени… То ли дело автоматическая вибратуба!

— Спрашиваешь! От его пиликанья только тоска берет! — Джим прислушался к чистым, глубоким звукам, которые доносились из палаты 1014. — Кстати, ты слышал последнюю: “Ба-бу, милашка!”? Класс!

— Спрашиваешь!

Они воткнули себе в уши грушевидные микроприемнички, и в черепе отдалось упоительное “ба-бу”.

Во всех коридорах, отделениях, палатах динамики блеяли и завывали: “Ба-ба-бу, милашка!”

Умалишенные колотили ногами в дверь, кричали и протестовали. Им хотелось покоя, ПОКОЯ! Но здесь никакие мольбы не помогали. Все равно их не выпустят, пока этот гам не станет для них таким же необходимым, как воздух.,

Вдруг в свистопляску металлической музыки вплелась нежная мелодия из палаты 1014. И соседи перестали колотить в дверь, чтобы не заглушать трепещущие струны, которые так ласково пели о тихой радости, о покое, о зарождающейся надежде. Да-да, они слушали!

Недаром в этой больнице были собраны самые тяжелые случаи…

Дорел Дориан

ЭЛЕГИЯ ПОСЛЕДНЕМУ БАРЛИНГТОНУ

Если вы не бывали в Новом Веймаре, рекомендую: это фантастический город! Огни его изумительны, краски необыкновенны, а воздух, заряженный странностью впечатления, производимого зданием “Хеопс” и славой того, которого называли когда-то “невообразимым Барлингтоном”, настолько плотен, что им трудно дышать. Все кажется неправдоподобным… Но сколько тонкого искусства (и как оно необъяснимо!) в каждой встрече Нового Веймара с музыкой! Меня он, признаюсь, завораживал еще в юности. Может, потому я и пережил здесь впервые ощущение (и логику) акриминального [11] города, может, из-за старого Чиба, моего уважаемого и любимого профессора, и кто его знает, — почему бы и нет? — может, из-за того последнего мгновения, когда вопреки очевидности я хотел вернуть его к жизни. Да, Чиб!

“Невообразимый” — С.К.Барлингтон, отец Чиба, крупнейший музыкант нашего тысячелетия, умер еще до того, как Новый Веймар был завершен. Его творчество (если вы когда-либо слушали знаменитый “Концерт Квазаров” в исполнении оркестра “Двор-Хеопс” [12]) встречается только в плане большой вертикали математического гения и интересов его сына. (Организаторы грандиозных гастролей “Сверхновейшей музыки” вольны и в дальнейшем путать этих двух творцов, заявляя даже, что это — одно и то же лицо… Их дело!) Но ошибочное отождествление и бесконечное перепевание так называемого “Барлингтонского противоречия” (между отцом и сыном) не имеет под собой никакой основы. Принявшись за строительство этого странного “Хеопса”, в котором время открыло позднее символ сыновней преданности, Барлингтон Чиб, ученый чисто технического склада, хотел выразить свой собственный творческий потенциал, идею, которой был одержим, свой гений.

Можно ли поставить ему в вину, что фантастические композиционные излияния Барлингтона (С.К.) скорее нашли бы соответствие в конструкции куда более оригинальной (более пирамидальной по сути), чем это утомительное накопление ярусов, наподобие пирамиды Хеопса? Но ведь Чиб Барлингтон не был мавзолейным певцом, он был кибернетиком, может, даже непревзойденным, хотя и принимал в своей скромности утверждение, что источником его эпохальных кибернетических работ явились композиции его родителя. Но публично заявлять о не столь уж явной корреляции “искусство-техника” было бы, по его представлению, величайшим тщеславием… отсутствия всякого тщеславия. А это, еще не являясь драмой, всегда может стать ее причиной…

Вернувшись в Новый Веймар весной этого года, я в первый же день решил навестить моего старого учителя и друга Чиба Барлингтона-сына. Признаюсь, его последние письма меня огорчили. Автор замысла здания “Хеопс” (и Нового Веймара), он, всегда стремящийся к совершенству, пришел к выводу (уже когда не видел решительно никакой возможности пересмотра своего творения), что вся его идея пирамидальной конструкции ошибочна.

Чиб Барлингтон в какой-то мере интуитивно ее предвидел и предугадывал ее последствия во времени, но принял этот присущий его работе риск как нечто неизбежное, хотя в тот момент и не мог его точно определить.

— Дорогой Ш.X., [13] ты не мог бы приблизительно назвать мне возраст Барлингтона?

Барлингтон просил нас прийти на концерт. Исполнялась “Симфоническая поэма о Запретной звезде”, о которой очень похвально отзывались, по-моему, большие знатоки, но которой вовсе не восхищались криминалисты формации типа Ш.X. и люди вроде меня.

Но Барлингтон настаивал, сказав, что ему хотелось бы проконсультироваться с нами по поводу одного симптоматического для деятельности всего “Хеопса” явления, которое замечается особенно при исполнении данной поэмы (это явление он определил как феномен эрозии). С присущей ему прямотой Барлингтон обратил наше внимание на солиста (это был известный скрипач), на арфу (партию арфы должна была исполнять юная дебютантка, недавно получившая титул “Мисс Музыка”) и на дирижера, по праву считавшегося отцом этого авторитетного оркестра.

Но чтобы понять озабоченность и в какой-то мере даже опасения Чиба Барлингтона, мы должны остановиться на самой композиции симфонической поэмы. Задуманная как виртуозный этюд для скрипки, поэма в своих незначительных лирических намерениях пересекалась с причудливой фугой на арфе. Оркестр расчетливо незаметно (и мы еще вернемся к тем элементам, которые, как кажется, оказали свое влияние на драму Барлингтона) отмечал своим вступлением мелодические, вначале почти несовместимые отношения между двумя главными инструментами, подчеркивая отступления и новые вступления скрипки как становление самосознания. Отдаленный, какой-то непонятной фактуры призывный мотив арфы метафорически выражал зов Запретной звезды (уловимой математическими расчетами, но не поддающейся конкретному восприятию). Однако же Барлингтон вовсе не простак… Он очень хорошо понимал, что в этом странном сплетении мелодических устремлений решающая роль принадлежит оркестру и дирижеру.