Зарубежная литература XX века: практические занятия, стр. 43
Главной проблемой для современного поэта, считает Элиот, является форма, потому что у поэтической формы своя специфическая память, связанная с определенной историко-культурной традицией. Эта заложенная в размере, рифме, интонации стиха память инерционна и мешает современному поэту выразить свою точку зрения на мир. Современную цивилизацию Элиот воспринимает как «гигантскую панораму тщеты и анархии», она невыразима в традиционных формах и требует для своего осмысления создания новых поэтических форм. Поэт должен найти способ контроля, упорядочения этого хаоса, должен наделить его смыслом и значительностью. Это стремление создать порядок из хаоса присуще всему творчеству Элиота, как и модернизму в целом.
Элиот полагает, что успех или неуспех в поэзии зависит от наличия у автора своей, глубоко индивидуальной точки зрения на мир, и «точкой зрения» он пользуется, так же как Генри Джеймс, для игры с читателем, для активизации его восприятия. Стихотворения и поэмы его первого сборника производили на первых читателей особо шокирующее, тревожное впечатление своей непривычностью. И уже в его первой поэме «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» длиной в 131 строку мы находим все приемы организации поэтического текста, которыми Элиот будет пользоваться в своих последующих больших поэмах. Помимо модернистской фрагментации действительности за счет перебивов и противопоставлений, он широко применяет синтез самых приземленных, натуралистических подробностей повседневной жизни с обильными аллюзиями из классической литературы. Противодействие романтизму на уровне средств выражения оборачивается трансформацией метафоры, которая у него, как правило, тревожна, вызывающе оригинальна, «неприятна» для читателя, ожидающего от поэзии красоты и гармонии.
Столь же наглядным способом выражения распада мира становится у Элиота изменение соотношения между метафорой и метонимией. Метафора, или уподобление по аналогии, выражает ощущение взаимосвязанности всех частей мира. Метафорическое мышление открывает аналогии между предметами и феноменами, у которых, казалось бы, нет ничего общего; метафора – прием объединительный по существу. Метонимия, напротив, разрушает целостность, обозначая предмет каким-либо одним его свойством, ситуацию – одной ее стороной. Это разрушение целостности больше соответствует духу поэзии Элиота.
О произведении
Первый набросок поэмы под названием «Пруфрок среди женщин» относится к 1909 году; через два года появилось новое заглавие, под которым поэма впервые была опубликована в чикагском журнале «Поэтри» в июне 1915 года. Для первого сборника стихотворений 1917 года, который открывался этой поэмой, Элиот добавил в текст еще некоторые изменения.
Во всем первом сборнике речь идет о людях в состоянии духовного упадка, об обитателях безымянного большого города. Пруфрок – один из них, персонаж, который не в состоянии примирить свои фантазии с действительностью, мысли с чувствами. Это образованный и достаточно тонкий человек, страдающий параличом воли. Он не способен ни в чем переменить свою жизнь, хотя прекрасно видит ее ограниченность, стерильность, неподлинность. Какая-то часть Пруфрока хотела бы сломать сковывающие его условности, привлечь к себе внимание, но он недостаточно уверен в себе, чтобы пойти на такой риск, обрушить свою привычную вселенную.
Уже в имени и фамилии главного героя заложена ирония. «Альфред» – имя возвышенное, так звали великого английского поэта-романтика лорда Теннисона; «Пруфрок» – нарочито некрасивая фамилия, как будто взятая с вывески мелкого лавочника. Английскому уху в этом имени слышны два корня – «prude», что означает «ханжа», и «frock», т.е. «платье». Такое сочетание подразумевает недостаток мужественности у героя, его робость, безволие. Кроме того, необычна манера сокращения имени: после первых инициалов следует полное второе имя и фамилия – Дж. Альфред Пруфрок. В период работы над поэмой ее автор подписывался таким же образом – Т. Стернз Элиот, что намекает на некоторую автобиографичность героя.
«Любовная песнь» Пруфрока не содержит ожидаемого от любовной песни прославления возлюбленной, упоения силой чувства. Мы даже не можем быть уверены, что эта песнь посвящена какой-то конкретной даме – в поэме нет портрета «некой особы», все приметы женственности (руки, браслеты, юбки, шали) даны во множественном числе, так что нельзя с полной уверенностью сказать, что они относятся к возлюбленной Пруфрока; скорее они создают впечатление героя, вращающегося в женском обществе, окруженного женщинами (согласно первоначальному заглавию поэмы), и в этом женском светском обществе он ощущает себя чужим. «Любовная песнь» превратилась в жалобу немолодого, одинокого, сверхчувствительного человека на невозможность не то что любви, а простого взаимопонимания. Пруфрок и не решается заговорить с женщиной «про нас с тобой», зато он исповедуется читателю.
Поэма написана в форме драматического монолога, который был весьма популярен в английской поэзии XIX века, особенно часто встречался у Роберта Браунинга; драматический монолог в лирике очень похож на монолог героя в поэтической пьесе. Условия этого монолога устанавливаются в эпиграфе к поэме. Он заимствован из 27-й песни «Ада» Данте; это слова горящего в огне за ложный совет графа Гвидо да Монтефельтро, который так отвечает на просьбу Данте назвать себя:
Граф Гвидо заблуждается, думая, что перед ним душа умершего. Данте в аду, но он жив, он «вновь увидит свет», через него голос грешника донесется до мира; Гвидо откровенен только потому, что считает Данте тоже умершим. Пруфрок произносит свой по видимости бессвязный монолог, который эпиграф как бы предлагает считать тоже исповедью из Ада, ада современности.
Монолог Пруфрока пронизан разговорными интонациями, насыщен образами, которые в начале века считались непозволительно грубыми для поэзии. Он открывается описанием прогулки по городу:
Вечер, затихший «под хлороформом на столе хирурга» – это не просто необычная метафора. Автор сразу вводит нас в мир, как будто находящийся под наркозом, в мир Пруфрока, где анестезированы, заморожены ощущения реального времени и пространства. После этой сниженной зарисовки уродливых, бедных улиц образы реального города навсегда исчезают из поэмы. Даже вполне реальные, неприглядные улицы становятся дорогой для перемещения не в физическом пространстве, а в пространстве духовном, где читатель оказывается перед лицом «убийственного вопроса».
Это духовное пространство – сознание и подсознание героя, где разыгрываются обрывки его внутренней драмы, и форму прерывистому пространству поэмы задают повторяющиеся рефрены. Первый из них следует сразу за первой строфой: