Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие, стр. 51

Основным методологическим принципом постмодернистской литературы является интертекстуальность: пастиш, пародия, аллюзия, травестия. Объектом пародийно-иронического обыгрывания постмодернизм выбирает жанры как массовой, так и классической литературы. Романы Д. Фаулза «Коллекционер» (1963), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Волхв» (1965) и др. представляют многомерное пространство свободной игры значений различных текстов культуры – рыцарских романов, западной и восточной мифологии, трагедий и драм Шекспира, детектива, викторианского романа, идей экзистенциализма и психоанализа. Так, роман «Женщина французского лейтенанта» представляет собой роман-игру, роман-пародию. История Сары, травестируя популярный в викторианском романе мотив о «соблазненной и покинутой женщине», превращается в розыгрыш. Используя «обнажение приема», ссылки и аллюзии на тексты, закрепленные как в предшествующей, так и в современной культурно-исторической традиции, Фаулз создает текст, не соотнесенный с действительностью, который обусловлен интертекстуально. Романы «Коллекционер», «Волхв» перенасыщены культурными аллюзиями: это и цветочная эмблематика, и карты Таро, и значение имен собственных и шекспировские реминисценции. Преднамеренное создание текстового хаоса, в кото-

ром на равных сосуществуют различные альтернативные версии, размывает границы между «высоким» и «низким», между элитарным и массовым искусством.

В трилогии У. Эко («Имя розы», 1982; «Маятник Фуко», 1988; «Остров накануне», 1994) используются различные литературные коды: эмблематика ризомы, историческая реконструкция событий, компьютерные игры и символика имен, монтаж фрагментов научных и художественных текстов разных эпох. В романе «Имя розы» детективная фабула, пародийно обыгрывающая классический эпос о Шерлоке Холмсе, вводится интертекстуально в сложном взаимодействии с культурологическими и семиотическими проблемами. В отличие от романов Конан Дойля, построенных по типу лабиринта, детективный сюжет в романе У. Эко построен по принципу ризомы, т.е. потенциальной бесконечности различных версий, обессмысливающих любую попытку выяснения истины.

Концепция ризомы определяет детективную фабулу в романе «Маятник Фуко», в котором предельно обнажен мир ложных видимостей (симулякров), приобретающих статус виртуальной реальности. История об ордене тамплиеров, запущенная в компьютер, обретает иллюзию жизнеподобия: погибают все, кто оказывается на пути заговорщиков. Преступник не найден, так как он – мнимость, симулякр, созданный смысловыми коннотациями. Трилогия У. Эко, насыщенная аллюзиями, представляет модель семиотического романа, в котором текст становится подлинной реальностью.

Построение романов М. Павича и П. Корнеля обусловлено принципом ризомы: в качестве отсутствующего центра выступает основной текст, а бесконечные спирали составляют фрагменты интерпретаций («Хазарский словарь», 1984) или фрагменты комментариев, отсылающих к различным текстам, а также подробное описание использованных библиографических источников («Пути к раю», 1987). В результате возникает альтернативная форма «лоскутного» текста, провоцирующая интеллектуальную игру, или «квест» (тип компьютерной игры). Такой текст открывает новые возможности прочтения: не с начала и до конца, а вдоль и поперек, свободно переходя от фрагмента к фрагменту и выстраивая их в произвольном порядке. В предисловии к «Хазарскому словарю» М. Павич подчеркивает, что в этом тексте нет ведущего и ведомого; есть тот, кто добровольно вошел в круг вечных проблем. «Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или в карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц, нельзя получить больше, чем вы в нее вложите. Чем больше ищешь, тем больше получаешь» (М. Павич «Хазарский словарь»).

Постмодернизм создал бесконечное разнообразие и вариативность текста, «открытого» для многозначных прочтений и интерпретаций. Новые повествовательные стратегии постмодернистской литературы, осуществив глобальную ревизию стереотипов всей предшествующей культурной традиции и прежде всего реализма, оказали продуктивное влияние на дальнейшее эволюционирование литературных форм.

Литература

1. Фаулз Д. Кротовые норы. – М., 2002.

2. Эко У. Открытое произведение. – М., 2003.

3. Калъвино И. Легкость. Из «Американских лекций» // Иностранная литература. 2004. № 6.

4. Барт Д. Комната смеха // Д. Барт. Химера. – СПб., 2000.

5. Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1.

Итало Кальвино (1923 – 1985)

Романы-лабиринты И. Кальвино и его фантастические новеллы 1970-х годов принадлежат к лучшим образцам современ-

ной прозы. В 1984 г. И. Кальвино был приглашен в Гарвардский университет принять участие в программе «Нортоновских чтений». Такой чести удостаивались нобелевские лауреаты, живые классики мировой культуры. На протяжении полувекового существования программы в ней приняли участие Т.С. Элиот, Игорь Стравинский, Хорхе Луис Борхес, Нортон Фрай. Во всем мире творческое наследие писателя считается выдающимся вкладом в сокровищницу мировой литературы. И только в России по непонятным причинам имя этого писателя остается неизвестным широкой публике.

Творчество И. Кальвино, переехавшего в 1960-е годы из Рима в Париж, формировалось в тесном взаимодействии с гуманитарными науками. Литература рассматривалась писателем как «экзистенциальная функция», как «орудие познания»: «...поэтому при переходе на экзистенциальную почву мне желательно, чтоб эта почва простиралась и в область этнологии, и в область мифологии, и в область антропологии». Кальвино утверждал, что самые глубинные обоснования любого литературного произведения следует искать в антропологических корнях. Поэтому столь существенны для писателя были открытия Проппа («Мифология сказки»). Кальвино созвучны идеи французского постструктурализма: образ мира как текста, игровой характер литературы, «приключения письма», концепция «смерти» субъекта. Он неоднократно подчеркивал, что, «зная правила романной игры, можно создавать искусственные романы в лабораторных условиях, играть в роман, как играют в карты, устанавливая связи между писателем, осознающим используемые механизмы, и читателем, который участвует в игре, так как знает ее правила и сознает, что теперь его нельзя одурачить».

Участие Кальвино в экспериментах группы УЛИПО [3] стимулировало поиск новых повествовательных стратегий, основан-

ных на принципе игровой комбинаторики. В американских лекциях, опираясь на «долгую традицию мыслителей» – от Лукреция и Овидия до Галилея и Лейбница, Кальвино раскрывает «механизмы» своей писательской лаборатории – поиск «новой формы письма как модели любых процессов реальности». Игровую комбинаторику он называет метафорой «пылеобразующего состава мира»: «уже Лукреций мыслил буквы как атомы в постоянном движении, которые за счет перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта его идея была подхвачена долгой традицией мыслителей, согласно которой ключ к загадкам мира содержится в комбинации знаков: «Ars Magna» Раймунда Луллия, Каббала испанских раввинов и Пико делла Мирандола... Вслед за ними и Галилей представлял себе алфавит как модель комбинаторики минимальных единиц... За ним Лейбниц». Принципы игровой комбинаторики И. Кальвино представляют реконструкцию идей его предшественников на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.

Романы И. Кальвино 1970-х годов «Невидимые города» (1971) и «Замок перекрещенных судеб» (1972), по определению самого писателя, воплощают «песчаную структуру существования», т.е. мира, находящегося в постоянном хаотическом движении беспорядочно перемещающихся частиц. В романе «Невидимые города» демонстративно «обнажается» условность литературы, сочиненность текста. Автор рассказывает о подготовительной работе: им собрано множество папок, в которых имеются фрагменты прозаических текстов; карточки, содержащие размышления, объединенные символом Города; эскизы рассказов об известном путешественнике эпохи Средневековья, венецианце Марко Поло и его службе у великого императора Кублай Хана, потомке Чингисхана. 55 коротеньких рассказов о городах, как указывает Кальвино, собраны в 9 глав по 5 в каждой. Сохраняя исторические прототипы, И. Кальвино меняет характеристики персонажей. Повествование, построенное по принципу коллажа, разворачивается как история об ирреальных городах и путешествиях Марко Поло, который «рассказывает» своему повелителю об очередных завоеваниях империи. Рассказ в данном случае носит условный характер: Марко Поло незнаком с языками Востока – языком его отчетов становится язык жестов. С помощью метафоры жеста Кальвино подчеркивает неспособность языка, «пустотность» знака передать словами описание новых городов. В отчетах М. Поло использует одни и те же предметы, привезенные им из далеких путешествий: страусиные перья, духовые ружья, жемчужины. Но чтобы показать уникальность каждого города, М. Поло выстраивает эти предметы каждый раз в различных комбинациях, по принципу шахматных фигур. Наблюдая за М. Поло, Кублай Хан приходит к выводу, что главное – не разнообразие форм демонстрируемых предметов, а их расположение относительно друг друга: «Если каждый город можно представить в виде шахматной партии, в тот день, когда я пойму правила этой игры, я, наконец, стану хозяином своей империи».