Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие, стр. 14

Экспрессионисты стремятся разбить существующие между людьми социальные перегородки, стереотипы восприятия, чтобы передать величие объединяющего людей порыва. Театр приобретает функцию обращения людей в новую веру, уподобляется «ка-

федре», «трибуне». В манифесте, посвященном открытию нового экспериментального театра «Трибюн» (1919) в Берлине, были обозначены новые цели и задачи: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этим обусловлена декламационность, пафосность экспрессионистской драматургии, которые достигилась упорным повторением одинаковой ситуации. Так, в пьесе Г. Кайзера (1878 – 1945) «Газ» (1919) говорилось: «В самое тугое ухо проникает провозвестие, повторенное шесть раз».

Одной из наиболее часто повторяемых ситуаций в новой драматургии является «превращение», трактуемое как «бесконечное движение жизни», как кристаллизация прекрасного: «Превращение» (1919) Э. Толлера, «Коралл» (1917) Г. Кайзера, «Обольщение» (1918) П. Корнфельда. Для выявления скрытой сущности жизни используется в ситуациях «Превращения» гиперболизм и гротеск. Герой драмы П. Корнфельда «Обольщение», Биттерлих – человек, в котором беспредельно стремление к любви. «Я всего хочу, но осуществляется только одно». Биттерлих, приходящий в отчаяние от мира, лишенного духовности, убивает Иосифа. Иосиф – «немой персонаж», олицетворение косности, среднестатистического сознания. Убивая Иосифа, Биттерлих с радостью идет в тюрьму, полагая, что так он осуществил цель своей жизни. Герой показан Корнфельдом в момент наивысшего напряжения сил, когда с него спадает шелуха обыденного и наружу вырываются самые сокровенные чувства. Противопоставление «объективной видимости» и «подлинной реальности» раскрывается Корнфельдом на уровне речи персонажей, для которой характерны взволнованность, лишенная переходов стремительность чувств, откровенность высказываний, невозможных в обыденной жизни.

Так, встретив Иосифа, Биттерлих восклицает: «Какой ты пошляк!» Услышав из уст тюремщика доброе слово, он ему говорит: «Приди, обними меня!» Очуждая привычки, стереотипные взаимосвязи между людьми, Корнфельд разрушает иллюзию достоверности, заставляя зрителя «прозреть истину за пеленой видимости» .

Экспрессионистская драматургия, противопоставившая свой художественный эксперимент традиционному «аристотелевско-

му» театру, ввела новую стилистику, оказавшую огромное влияние на развитие театрального искусства XX столетия («Эпический» театр Б. Брехта; пластический театр Т. Уильямса, театр абсурда, проза Кафки).

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х годов XX столетия. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

Литература

1. Зарубежная литература XX в. – М., 1998.

2. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.

3. Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.

СЮРРЕАЛИЗМ

Генеалогия сюрреализма восходит к дадаизму, официальной датой рождения которого считается 1916 год. Именно в этом году в Цюрихе был оглашен манифест движения с вызывающим названием «Манифест Антипирина». Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли, вынесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, лежащую в основе dada (детский лепет – фр.).

Негативный анархический бунт дадаистов против всей предшествующей культурной традиции, против принципов разума и здравого смысла явился опосредованной реакцией на ужасы войны, продемонстрировавшей ничтожность человеческих жизней и хрупкость освященных традицией гуманистических ценностей. «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреж-

дением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада» (Т. Тцара).

В 1919 г. центр дада перемещается в Париж и объединяет таких художников и поэтов, как Т. Тцара, Ф. Пикабиа, М. Дюшана, Ж. Арпа, Г. Балля. Дадаисты активно сотрудничают с сюрреалистами, публикуются в организованном А. Бретоном и Л. Арагоном журнале «Литература». Сюрреализм как направление «документально будет зарегистрирован» только в 1924 году, после публикации «Манифеста сюрреализма» А. Бретоном. Активное сотрудничество дадаистов и сюрреалистов продолжалось вплоть до начала 20-х годов, а в 1923 г. Движение Дада, изначально отрекшееся от самого принципа школы, прекратило свое существование.

Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе «Истинные дадаисты против Дада», опубликованной в «Бюллетене Дада» в 1920 г. «Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем, Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декарта: "Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня"»). Дада отрицает разум и здравый смысл: "Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше"».

В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».

Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).

Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукоподражательные», «синхронные» стихотворения».

Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и «присутствия чудесного», как подчеркивал А. Бретон, в повседневном.

Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.

Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее».

Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением: