Высоцкий, стр. 61
Стихи пришли, прервав непривычно долгую для него полосу молчания:
Получилось в итоге двенадцать строф – длинновато, и финал заранее не продуман. То ли закончить словами: «Но успокоился всерьез – решительней, чем на экране», то ли поставить точку на строфе: «Всё – печки-лавочки, Макарыч! – Такой твой парень не живет!»… Появился у Высоцкого холодок профессионализма, – может быть, он необходим для настоящей поэзии?
Потом Вознесенский тоже на смерть Шукшина откликнулся. Стихи мастерские, конечно, техника на пять с плюсом:
Но тут уже не холодок, а холод. Очень ровное отношение – и к покойнику, и к Байкалу.
Незадолго до отъезда из Питера побывали с Мариной у Федора Абрамова. Он подарил свою книгу «Последняя охота». А по возвращении в Москву узнали, что Гена Шпаликов повесился. Возраст – тридцать семь. Алкоголь – да. Публикаций – нет, если не считать каких-то пустяков в песенниках. Народ поет дурными голосами «А я иду, шагаю по Москве…», не зная имени автора. Ушел в статусе сценариста, сейчас, может быть, начнут вынимать из стола стихи и печатать.
Эмоциональный фон – хуже не придумаешь. После отъезда Марины – еще одно погружение во тьму. В театре – рутинная работа. Любимов возобновил репетиции «Живого», хочет его все-таки сдать. А в качестве синицы в руках – «Пристегните ремни». Вся сцена – самолет изнутри, сидят там разные люди, вспоминают о войне, рассказывают о трудностях, с которыми в наше время сталкиваются строители… Поначалу у Высоцкого была роль Режиссера, выяснявшего отношения с Писателем (артист В. Золотухин), потом все перекроили. Смелость там была второй свежести, так и ту цензура урезала.
Но начало спектакля получается хорошее. Через весь зал проходит солдат, в полной выкладке, с автоматом за спиной, в руках гитара, как оружие. Его сразу узнают по голосу, и песню многие в зале давно помнят наизусть:
Автор и герой
Самое многозначное слово в песнях Высоцкого – «я»: «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш…», «Я был слесарь шестого разряда…», «Я несла свою беду…», «Я – самый непьющий из всех мужиков…», «Сто сарацинов я убил во славу ей…», «Я – Баба Яга, вот и вся недолга…», «Я в деле, и со мною нож…».
Кого тут только нет – люди каменного века и наши современники, мужчины и женщины, существа реальные и мнимые, звери и птицы. Даже неодушевленные предметы – микрофон или самолет, к примеру, и те обретают собственное «я». Творчество Высоцкого – непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения. Поэтическое поведение Высоцкого в каждой из ролей настолько естественно, что молва долгое время «вычитывала» из песен фантастически-легендарную биографию автора. Уже в 1970 году Высоцкому приходилось спорить с мифами о себе, пародировать легенды и слухи:
Вот что он говорил по этому поводу уже вполне серьезно: «Меня очень часто спрашивают в письмах, не воевал ли я, не плавал ли, не летал ли, не сидел ли… Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю „я“, и это вводит некоторых людей в заблуждение… Там есть мое отношение, мое рассуждение, мое мнение о предмете, о котором я говорю с людьми. Это я не где-то вычитал, а сам так об этом думаю. Вот поэтому, мне кажется, я имею право говорить „я“». И еще, из другого выступления: «Мне проще влезать в шкуру других людей и из нее уже разговаривать».
Обратите внимание: в раздумьях Высоцкого о своей работе, в его творческой рефлексии присутствует явная парадоксальность. С одной стороны, он четко осознает полную самостоятельность, резкую индивидуальность своей позиции, с другой стороны – эту позицию он склонен высказывать, находясь «в шкуре» других людей. Но такой парадокс присущ самой природе искусства, часто предпочитающего прямым и простейшим путям пути окольные.
Как мы оцениваем качество художественного перевоплощения? Одни больше всего ценят сходство с «натурой», с «моделью», другие – оригинальность художника, остающегося собою, кого бы он ни играл. А для искусства, наверное, важны оба эти начала: и самоизменение, и самовыражение. И сочетание этих начал. Высоцкий заставляет нас поверить в реальность выдуманных им персонажей – и в то же время ни в одном из персонажей полностью не растворяется.
Возьмем, к примеру, «Смотрины» – своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни. Конечно же, Высоцкий, в силу биографических обстоятельств, знал деревню меньше, чем, скажем, В. Золотухин и Б. Можаев, которым эта песня посвящена. Можно, наверное, найти, так сказать, «технические» неточности вроде выражения «гусей некормленых косяк» (косяком называют стаю птиц, летящих углом, о гусях же деревенский житель так не скажет). Но, как сказано в песне, «дело даже не в гусях, //– А все неладно». И вот это-то ощущение «неладности» жизни, знакомое самому автору по совсем другому опыту, и создает точку пересечения сознания автора и героя (оставляя, естественно, возможность для такого же пересечения сознания читателя или слушателя). Говоря обобщенно, Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя.
А достоинство сравнения – не в элементарной «похожести». Тут требуется тонкая диалектика сходства и контраста, достигаемая только творческой интуицией и творческой смелостью. Вслушаемся внимательно в речь персонажа:
Последние два стиха в значительной мере – «от автора», с точки зрения натуралистической они не вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен. Но Высоцкий не просто обязал персонажа произнести эти слова, а плавно и органично подвел размышления деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения на происходящее. Высоцкий не «снисходит» до «простых» персонажей, он ищет и находит точку опоры, чтобы поднять их интеллектуально и нравственно. Несовпадение автора и героя не сразу бросается в глаза – значит, «возвышение» героя опирается на реальную почву, значит, здесь нет приукрашивания.