Высоцкий, стр. 47
Таганка – лучший из театров, только она могла вместить Высоцкого. Но и здесь ему стало тесно.
Смысл плюс смысл
Вот мы и прошли с нашим героем уже, пожалуй, более чем половину его пути, наблюдая, как все больше он тяготеет к самостоятельному литературному творчеству, осознавая себя в первую очередь поэтом. Пора обобщить сделанное Высоцким к рубежу 1972–1973 годов, сформулировать некоторые закономерности его художественного мира. Можно уже констатировать, что песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы («Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна – жизнь»), образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем?
Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения очень удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А многие вещи явно требуют активной интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне «Про Сережку Фомина» или о «Странной сказке», о песне «На стол колоду, господа…» или «Про любовь в эпоху Возрождения», о песне «Мои похорона» или «Песенке про мангустов», не предложив своих версий, может быть, даже взаимоисключающих. Ведь результаты смысловой «расшифровки» песен могут вовсе не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда – не хватит на это ни времени, ни бумаги.
Нужен путь более стремительный и интенсивный: исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно.
Дело до некоторой степени облегчается тем, что у Высоцкого не просто много поэтических произведений – им написана большая и по-своему стройная книга, общие контуры которой наметились уже к началу семидесятых годов. Когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это ведь смотря как понимать, что такое книга. «Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала», как определяет энциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего». Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Если говорить по большому счету, главная задача писателя – создать книгу о времени и о себе, публикация же – дело десятое. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов:
Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы XX века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример – творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом – романом в стихах. Для каждого стихотворения Блока существенно, в какой цикл и в какую книгу оно входит, с какими стихами соседствует. Или, скажем, Ахматова. Любой внимательный читатель без усилия припомнит книжный спектр ее поэзии: «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник», «Седьмая книга» – хотя ни «Тростник», ни «Седьмая книга» как факт полиграфии не существуют. Отдельно сброшюрованными они не выходили. Но как факт искусства, как «куски совести» они, естественно, есть. (В то же время основательно отцензурованные и отредактированные книги 1958 и 1961 годов, носившие нейтральное название «Стихотворения», Ахматова родными для себя как бы не считала. Издание 1961 года она называла «лягушкой» – надо думать, не только за малый формат и зеленый цвет переплета.)
Все это говорится вот к чему. Идеологический контроль над литературой, бюрократическое вторжение в самую интимную сферу индивидуальной творческой деятельности постепенно приводили к утрате книги стихов как своеобразного жанра, как факта культуры. Редактор и цензор, к несчастью, стали слишком активными соавторами абсолютного большинства поэтических сборников. И дело не только в том, что на первое место в книге в качестве так называемого «паровоза» выставлялось какое-нибудь патетически-патриотическое стихотворение – пусть даже неудачное или для автора нехарактерное, что социально острые стихотворения либо сокращались, либо правились (особенно хороши были переброски места действия из нашей страны на Запад), что наиболее рискованные произведения после уговоров или угроз просто выбрасывались из рукописи, – дело в том, что подорвано было само искусство композиции, архитектуры поэтической книги.
И вот следствие. У многих ли поэтов, благополучно печатавшихся долгие годы, отдельные произведения сложились в объемное, стереоскопическое целое, образуя нечто вроде романа в стихах? Да нет, реально говоря, в большинстве случаев советские стихотворные сборники – независимо от величины – представляют собою довольно механическое соединение разных опусов. Проверить это мог каждый, зайдя в любой книжный магазин. На прилавках царило обилие похожих друг на друга поэтических неликвидов. А если внутрь заглянуть, то отдельные стихи неотличимы друг от друга. Нет внутреннего сюжета, движения, развития. Существовали, конечно, исключения – то есть те книги, которых как раз в магазинах и не было. Но их было отнюдь не три тысячи: именно столько стихотворцев тогда числилось на учете в СП СССР.
А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно – с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти – как в «Спортлото», то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке – большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремится Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо видны хорошо нам знакомые социальные типы. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать на распутывание наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивается постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, «все есть» и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом.
Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что творилась Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания явились как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира.
Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным, на первый взгляд, эпитетом: кубический кусок совести. Почему «кубический»? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в «Театральном романе» наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».