Балерины, стр. 53

На репетициях все шло спокойно. Василий Федорович подробно оговорил с Катей мизансцены, рассказал, какой представляет себе Бинт-Анту. Он просил Катю забыть, что он отец, а она дочь. На сцене есть только Нубийский царь и Дочь фараона. Он требовал, чтобы в их дуэте она была предельно выразительна, особенно в диалоге. В сцене, когда ненавистный царь будет подползать на коленях к Бинт-Анте, она должна жестом передать смысл слов: «Если ты по этим ступеням посмеешь подползти ко мне ближе, я выброшусь из окна».

Наступил вечер премьеры. В партере, ложах, в ярусах не было ни единого свободного места. Чувствовалась та особая, приподнятая настроенность, которая всегда бывает перед давно ожидаемым зрелищем. Все хотели от спектакля необыкновенного. В зале погасли огни. Дирижер дал знак оркестру начинать. Под звуки скрипок, альтов, фаготов занавес медленно открыл сцену — малахитовый зал фараона сверкал золотом и роскошью. Зрители увидели почти истинный Восток, и тогда раздались аплодисменты в честь художника. Сидящие в зале выражали свой восторг долго и бурно. Коровину пришлось раскланиваться на сцене Большого театра.

Подобных декораций Востока еще не видели ни московские артисты, ни публика. В первых рядах партера сидели Шаляпин, Рахманинов, Садовские, Турчанинова. Они тоже дружно аплодировали, радуясь этому торжеству новой театральной живописи.

Когда на сцену вышла Гельцер — Бинт-Анта, ее встретили приветливо. Сама Гельцер рассказывает: «Особенно понравился танец охоты, где в первом акте я делала труднейшие амбуате. Но я очень боялась предстоявшей сцены с отцом и не могла беспечно радоваться успеху.

И вот следующий акт. Внезапно появлялся передо мной Нубийский царь. Гордый, он смирял себя и опускался на колени. Я взглянула на него, и меня сковал страх: его залитые кровью глаза были ужасны. В лице отца я не нашла ни одной знакомой черты. Передо мной был даже не человек, хищник. Его тело то конвульсивно сжималось, то вдруг растягивалось, он полз, пластично скользя по ступеням. Вот он совсем близко. Мне стало не только страшно, но даже скверно. Впервые я по-настоящему испугалась своего отца.

Он увидел мой испуг и мою растерянность и шепнул:

— Катя, Катя, что с тобой? Играй!

Страх отступил. В голове пронеслась мысль: «Ну, я тебя не подведу!» И всем своим танцем с какой-то невероятной силой и презрением, ранее мне не веданным, сказала: «Если ты по этим ступеням приблизишься ко мне еще немного, я отброшу тебя, как змею, и выпрыгну в окно».

Отец с легкостью пантеры кинулся ко мне. Что было силы, я толкнула его и бросилась в окно, в море…»

Занавес задвинулся. Отец и дочь вышли на авансцену и, стоя рядом, кланялись публике. Василий Федорович положил свою руку на хрупкое плечо Кати, и она видела в его взгляде то знакомое выражение, которое так любила с детства.

В этот вечер она впервые почувствовала себя настоящей артисткой.

Дома мать обняла Катю и шепнула, что отец очень доволен ее игрой.

…В один из летних отпусков Гельцер побывала в Ницце. Ее привлекли туда гастроли Элеоноры Дузе и желание посмотреть знаменитый Римский цирк в небольшом местечке Фрежюс. Дузе выступала в казино «Мунициналь», что на площади Массона. Публика была избранная — светская Европа отдыхала в это время на знаменитом курорте. Гельцер смотрела на все как на праздник: разодетая по последней моде толпа, разговоры о театральных новостях, обилие цветов. Пока не открывался занавес, она наслаждалась тем особым настроением, которое захватывает зрителя на премьере. Когда же вышла на сцену Дузе, Гельцер как бы замерла — то был миг отключения от праздника жизни, настрой души на переживания высокого искусства. В зрительном зале стало тихо: всемирно известная актриса не любила аплодисментов перед ее выходом или в середине пьесы. Дузе появилась на сцене незаметно, вся сама простота. И вспомнила Гельцер, как еще девочкой видела великую итальянку в Москве. И тогда Дузе не играла Маргариту, а жила на сцене жизнью своей героини. То было искусство подлинное и глубокое.

Гельцер вышла из театра потрясенная и всю дорогу, пока не торопясь брела в отель, думала о том, что и в балете есть место высокому драматическому накалу страстей и процесс творчества танцовщиков очень сложен. Подлинность переживаний не заменить изяществом поз, сложностью балетных па.

На следующий день Гельцер поехала в Фрежюс. Ее поразили масштабы Римского цирка под открытым небом. Сурово поднимались в небо развалины: когда-то мощные своды и арки и сейчас выглядели величественно. В трещинах плит росла трава, тонкая, жесткая, сильная своей неистребимостью. Пахло горькой полынью. Цирк-театр жил. Гельцер остановилась возле подмостков, где когда-то проходили представления. Сияло голубое небо, светило летнее солнце, на парапете, который ограждал полукруг «зрительного зала», сидели голуби. Русская балерина на мгновение представила себе и грозный бой гладиаторов, и выбегающих на арену львов, и тысячи зрителей, пришедших целыми семьями смотреть захватывающее жестокое зрелище. Как давно все это было! Но вот, оказывается, и развалины могут воскресить сегодня в душе переживания тех, кто жил, любил, творил, страдал тысячи лет назад. Позже, когда Гельцер танцевала Саламбо на московской сцене, она вспомнила то, что пережила на кругу цирка-театра. Раздумья о быстротечности жизни, смене поколений, горести утрат овладели Екатериной Васильевной полностью, когда в 1910 году не стало Василия Федоровича. То было самое большое ее горе в жизни. Потеря невосполнимая. Гельцер) как-то даже сказала Тихомирову, что, если бы не ее исключительное жизнелюбие, она не смогла бы танцевать на московской сцене, где все напоминало ей отца.

Хоронили Василия Федоровича на Новодевичьем кладбище. Проводить артиста в последний путь пришли его друзья, соратники, ученики — из разных московских театров.

Долгое время Екатерина Васильевна не могла с прежней радостью встречать свой самый любимый праздник — Новый год. Он был для балерины окрашен горечью утраты.

VII. На вершине

Василий Федорович воспитал в дочери строгое отношение к работе и умение осознавать свои ошибки. Часто она сама определяла, в чем не права, — помогали острый ум и художественный вкус, а иногда ошибки замечали товарищи: артисты, музыканты, художники. У Гельцер не было ложного стыда сказать вслух: «Это у меня неверно», «Это фальшиво», или: «Это мне не удается». Бывали моменты, когда она решала, что должна отказаться от роли или же перестроить ее с самого основания, по существу образа, а не только подправлять, загромождая ненужными выдумками и эффектами.

Гельцер считала Горского очень талантливым человеком, новатором в искусстве. Новым направлением в балетах Горского, как он сам полагал, была реалистическая героика. Без этого задуманные балетмейстером образы потеряли бы свой смысл.

Балерина соглашалась с балетмейстером, когда он стремился к исторически верным декорациям, в каждом из спектаклей умело включал в действие кордебалет, тщательно разрабатывал пантомимные сцены. Но при всем этом присутствие классического танца, отвечающего драматическим моментам спектакля, Гельцер находила первостепенным и обязательным. И как раз в обилии драматического действия в ущерб классическому танцу она видела слабость молодого хореографа.

— Вы чрезмерно увлекаетесь реалистической пантомимой, Александр Алексеевич, почитая ее главным направлением в балете, и забываете о старом хореографическом наследии. Вот откуда ваши некоторые ошибки, дорогой, — говорила ему Екатерина Васильевна.

Когда Гельцер узнала, что в Большом театре пойдет «Саламбо» и ей поручена главная роль, она обрадовалась, но и встревожилась. Сюжет Флобера привлекал и раньше оперных композиторов яркостью образов и драматичностью. Но балета на эту тему сцена еще не знала. Московским танцовщикам предстояло первыми показать произведение Флобера. И именно потому, что в России роман французского писателя был хорошо известен, от спектакля ждали откровений и публика и критики.