Новейший философский словарь. Постмодернизм., стр. 135
По версии Делёза (согласно “догоняющей интерпретации” Я. И. Свирско- го), инструментом для опознания мира, изнутри динамизирующего кантовскую критику, выступает воображение. Воображение — та способность и та связь, за которую нужно “потянуть”, чтобы выйти за пределы кантовской структуры разума. Перед воображением ставится конструктивная задача: воспитать чувственность, память и рассудок так, чтобы снять барьеры, поставленные между познавательным, практическим и эстетическим интересами разума. И путь к снятию таких барьеров лежит через устанавливание взаимосогласованности между двумя кантовскими эстетиками: эстетикой (чувственностью) Критики чистого разума и эстетикой (чувством прекрасного и чувством возвышенного) Критики способности суждения. Тогда появляется шанс одновременно и обнаружить, и конституировать особое общее чувство (особый концепт), в котором динамически сосуществуют и повторяются друг в друге, оставаясь различными по природе, введенные Кантом логическое, моральное и эстетическое общие чувства.
С точки зрения Я. И. Свирского, “приведенные четыре формулы не только демонстрируют суть кантианского переворота, не только говорят о тех различениях и расщеплениях, какие изнутри присущи философии Канта, но и являются указателями в сторону чего-то иного, нежели чистый разум со всеми его способностями и интересами, а также иллюзиями и ограничениями. Они косвенным образом говорят о наличии некой подземной области, конституируемой живой чувственностью или чувствительностью, области, полагающей иной мир, который отнюдь не трансцендентен и не является вещью в себе, но для осознания непосредственной причастности к такому миру требуются определенные усилия, источник которых лежит за пределами критики. Такой мир обладает онтологическим статусом. И пусть кантовская критика закрывает доступ к нему, но он прорывается наружу сквозь швы, скрепляющие систему способностей разума. Это мир чистого становления, доступ к которому открывается через чувственность, вступившую в союз с воображением. Тогда встает вопрос: есть ли метод, позволяющий не только косвенно фиксировать наличие такого мира, но и напрямую соотнес- тись с ним, непосредственно установиться в нем?”
КЭРРОЛЛ (Carroll) Льюис
[настоящее имя — ДОДЖСОН Чарлз Лут- видж (1832—1898)]— британский писатель, математик, один из творцов литературы “нонсенса” (см.). Священник (сан диакона — 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч.
Основные сочинения: “Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсона” (1860), “Руководство для изучающих математику” (1864), “Приключения Алисы в Стране Чудес” (1865), “Сведения детерминантов” (1866), “Элементарное руководство по теории детерминантов” (1867), “Фантасмагория и другие стихи” (1869), “Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса” (1871), “Охота на Снарка” (1874), “Эвклид и его современные соперники” (1879), “Рифма? - Разум?” (1883), “Логическая игра” (1887), “Математические курьезы” (в двух томах, 1888 и 1893), “Сильвия и Бруно” (1893), “Символическая логика” (1896) и др.
Сказочно-поэтическое творчество К. нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840 — 1870-х. Так, но мнению богослова Ш. Лес ли, символика Страны Чудес такова: Алиса образ первокурсника-неофита, Белый Кролик — рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня — представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик — ключ Священного писания, двери в зале английскую Высокую и Низкую церковь и т. п. Мир “Зазеркалья” же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Тру ляля Высокая церковь, Единорог — Конво- кация духовенства, Траляля — Низкая церковь, Белая Королева — доктор Ньюмен, Белый Рыцарь Гекели, Морж и Плотник — эссеисты и обозреватели, Черный Король каноник Кингсли, Лев Джон Буль, Бармаглот отвратный символ папства и т. п.
Интеллектуализм 20 в. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А. Дикинс — пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А. Этте л сон — систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р Брэдбери — идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или “то, что мы есть”), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф. Баума или “то, чем мы хотели бы быть”) и т. д.
Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 в., обретения литературы “нонсенса” в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катарсический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация (“хронотоп”) сказок К. сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографйй; пространство многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в “Зазеркалье”), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом.
Словоформный строй произведений К. компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т. д. (Именно в этом главное отличие историй К. от “классических” волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это — не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.)
Так, Ж. Делёз (см.) в контексте обоснования шизоанализа (см.) и исследования в этой связи так называемого “шизофренического языка” истолковывал “бессмысленные стихи” К. как типичное “шизофреническое изложение”: “Во всех произведениях К. читатель встретит: 1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях; 2) сущностное родство этих событий языку; 3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности “есть/говорить”, “потреблять/предлагать” и “обозначать/выражать”; а также — 4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью “полого” слова, иногда эзотерического или составного” Пример “эзотерического слова” у К., по оценке Делёза, кэрроловский “снарк” (контаминация англ. shark акула и snake — змея). Согласно Делёзу, “шизофренический язык” К., явивший собой текстуальную объективацию представлений И. Гёльдерлина об ипостаси языка как “знака, лишенного смысла” являл собой (наряду с поисками А. Арто, П. Клоссовски и др.) альтернативу “традиционным структуралистским” моделям поэзии.
По Делёзу, К. разработал и основал “сериальный метод в литературе”:
1) когда обнаруживаются “две версии событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным образом” (например, часы в “Сильвии и Бруно” заставляющие события возвращаться двумя путями: либо посредством умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению);
2) когда находятся “две серии событий, где крупные и при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же, по крайней мере, звуками и звукоподражаниями” (в соответствии с законом зеркала) ср. у К.: “...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным... но все остальное было настолько иным, насколько возможно”;