Амплуа — первый любовник, стр. 35
— Скажи, пожалуйста, Менглет, кто в Театре сатиры художественный руководитель?
— Вы, Андрей Павлович, — тупо ответил я.
— А не ты?
— Нет, не я, — выдавил я.
— А кто в Театре сатиры распределяет роли?
— Вы, Андрей Павлович.
— А не ты?
— Нет, Андрей Павлович, не я.
И тут мой наставник превратился в огнедышащий вулкан.
— Так как же ты посмел?!! — загремел он.
…И полилась пламенная, гневная, уничтожающая речь. Она длилась, наверное, минут пять, но мне это показалось вечностью. Я пытался что-то сказать в свое оправдание, но прервать монолог не было никакой возможности. Закончился он словами:
— Знать тебя больше не хочу. Вон отсюда!
Я вылетел как ошпаренный. Друзья пытались утешить меня: мол, старик отойдет, все наладится, утро вечера мудренее, но их слова едва до меня доходили. До утра я бродил по Москве, размышлял о случившемся, и мысленно оправдывал себя любовью к Грибоедову, и обижался на учителя, что он ничего не дал мне сказать в свое оправдание.
Утром, отупев от бессонной ночи, я пришел на занятия. Мы должны были репетировать «Ревизора», где у меня была роль Хлестакова. Я собрал все свои силы, и вдруг слышу, как Андрей Павлович говорит: «Я решил перераспределить роли. Хлестакова будет играть Георгий Слабиняк, а Менглет пусть попробует Растаковского».
Начались репетиции, но я на них был лишь зрителем. «С Менглетом займется мой ассистент», заявил Андрей Павлович. Мы упорно репетировали с ассистентом, но Петровский мою работу не смотрел. Кончилось первое полугодие. Оказалось, что я не аттестован по основной дисциплине — мастерству актера. Угроза отчисления замаячила передо мной во всей своей трагической неизбежности. Я решил гордо уйти сам. Как раз в это время свою студию набирал Николай Павлович Хмелев, и я отправился к нему. Честно рассказал ему обо всем.
— Зайдите ко мне послезавтра в это же время, — очень доброжелательно сказал он мне.
В назначенный час я снова робко позвонил в дверь. Она едва приоткрылась, и Николай Павлович сердито сказал:
— Вы мне не подходите.
Я вновь репетировал злосчастного Растаковского. Петровский меня в упор не видел. Наконец наступило Первое мая. Нарядные, веселые, все собрались у института. Я поднялся на второй этаж и увидел перед собой Андрея Павловича в роскошном светлом костюме. Я попытался куда-нибудь скрыться, и вдруг он (!) меня (!) обнял и сказал: «Здравствуй, Менглет! С праздником тебя!» Что со мной было, трудно описать. Я буквально припал к нему и обрыдал весь его элегантный костюм. Сквозь всхлипывания я услышал, что он все обо мне знает, знает, что я был у Хмелева, а завтра обязательно посмотрит мою репетиционную работу. Я был не на седьмом, а на двадцатом небе от счастья. Этот случай стал мне памятным уроком на всю жизнь. Андрей Павлович был гениальным педагогом — он нанес сокрушительный удар по моей юношеской бесцеремонности, безответственности, по неумению ценить то малое, что мне поручено в театре.
С точки зрения
Совершим небольшой экскурс в историю. Я хочу хоть немного объяснить читателям, в какой же театр я попал. Театр сатиры начинался как театр обозрений. Первый его спектакль назывался «Москва с точки зрения». Он строился на том, что семья провинциалов приезжает в Москву и весь спектакль путешествует по городу, встречаясь с самыми разными людьми, учреждениями, событиями, попадая в самую разную обстановку, приключения, перипетии.
В одной остропародийной сцене, отыскивая приют для ночлега, провинциалы попадали в гротесково уплотненную квартиру. На сцене была небольшая комната, где живет множество квартирантов и каждый занят своими делами. По очереди, выхваченные лучом света, идут сценки.
Вот, например, на переднем плане большой платяной шкаф. В то время как остальная часть сцены погружается в темноту, раскрываются настежь дверцы ярко освещенного изнутри шкафа. Там стоит стол, по бокам два стула, над столом лампочка с оранжевым шелковым абажуром, а за столом молодая пара пьет чай. Они довольны и счастливы и, склонившись головами друг к другу, под гитару поют старинный русский романс:
Дверцы шкафа закрываются, зато выдвигается его длинный нижний ящик. Зрители видят в нем лежащего на животе студента, который, подперев обеими руками голову, вслух зубрит «сопротивление материалов». На другой стороне сцены сверху, с потолка, свисает трапеция, на которой днем, возможно, упражняются жильцы, а сейчас, удобно скорчившись, устроился еще один молодой квартирант. Он читает, очевидно, что-то очень интересное и время от времени громко хохочет.
Следом за этим обозрением были другие: «Семь лет без взаимности» — об эмигрантах, уехавших из Союза и нигде не находящих пристанища, «Мишка, верти!» — пародия на кино, в которой киномеханик Мишка случайно запускал киноленту задом наперед, и множество-множество других. Многочисленные небольшие пьески и пародии в своей основе оставались теми же обозрениями, поставленными легко и без особого театрального новаторства. Пародии зрители любили, и потому драматурги изощрялись в острогах, а актеры мастерски их исполняли. Почти всегда высмеивались те или иные явления литературы, театра, эстрады и цирка.
Я не историк театра и не буду анализировать их достоинства и недостатки, но скажу одно — успех у этих спектаклей был огромный и конечно же не случайный. Зрителей прежде всего привлекала злободневность репертуара. Им было интересно увидеть на сцене зарисовки современного быта: коммунальную квартиру, нарпитовскую столовую, превращающуюся по вечерам в «шикарный» ресторан, и т. д. И форма, и темы удивляли их, поражали совершенно неожиданным смелым решением злободневных бытовых вопросов. Это был театр буйной эксцентрики, изобретательности, трюка и, конечно, великолепных актеров — «актерский» театр.
Представьте, какие великолепные мастера блистали на его сцене — Хенкин, Поль, Корф, Курихин, Петкер, Зеленая и другие блестящие актеры. Они были выдающимися импровизаторами, умели мгновенно реагировать на любую сценическую ситуацию и обогащать ее актерской «отсебятиной». Здесь всегда была какая-то особая атмосфера лукавой насмешки, хитрого розыгрыша и умной иронии. Зрители сюда шли охотно, порою сердясь за обманутые ожидания и доброжелательно забывая о них при первой же победе.
Я думаю, что Театр сатиры был так популярен и потому, что в самые тяжелые времена он уводил людей от «свинцовых мерзостей жизни», дарил им радость и наслаждение хотя бы на время сценического действия.
Часто, выходя с толпой зрителей из театра, я слышал: «Ну и посмеялись! Глупо, конечно, но нет сил удержаться!» При этом некоторые еще вытирали слезы от смеха.
Конечно, постепенно репертуар театра менялся. В нем стали появляться пьесы Шкваркина, Катаева, Вольпина, Ардова, Никулина. Юмор в них разный -и добрый, и горький, и язвительный, а иногда со слезой, как у Чаплина, но он всегда был необходим людям, как воздух. В театре работали замечательные режиссеры, среди которых оказался и Эммануил Борисович Краснянский. Именно в его спектакле «Пенелопа» мне предстояло сыграть Дика — свою первую роль в Театре сатиры.
«Пенелопа»
Напомню, что это был первый послевоенный год. Органы, руководившие искусством и театрами, усилили свою бдительность. Прежде чем спектакль мог появиться на свет, он проходил множество инстанций. В лучшем случае театр получал разрешение на начало репетиционной работы, а окончательное решение объявлялось только после просмотра готового спектакля. Эта судьба конечно же не миновала и комедию Сомерсета Моэма.
Театральная Москва посещала закрытые репетиции, успех которых окрылял театр. Напор желающих попасть на репетиции был настолько велик, что приходилось прибегать к помощи милиции, охранявшей порядок перед зданием театра. Однажды представители Московского управления по делам искусств даже вынуждены были проникнуть в театр через окно. Благо окна дирекции находились на уровне тротуара.