Собор Паризької Богоматері, стр. 24

Гренгуар замовк, очікуючи, яке враження справлять на дівчину його слова.

Вона опустила очі.

— Феб, — промовила вона стиха. Потім, звернувшись до поета, спитала: — «Феб» — що це означає?

Гренгуар, не зовсім розуміючи, який зв'язок між його словами й цим запитанням, був не від того, щоб блиснути своєю вченістю. Він відповів поважно:

— Це латинське слово, яке означає «сонце».

— Сонце, — повторила вона.

— Це ім'я чудового стрільця, який був богом, — додав Гренгуар.

— Богом, — повторила циганка, і в її голосі забриніло щось мрійливе й пристрасне.

У цю мить один з її браслетів розстебнувся й упав. Гренгуар швидко нахилився, щоб його підняти; коли він випростався, дівчина й кізочка щезли. Він почув, як клацнув засув невеличких дверцят, що, очевидно, вели до суміжної комірчини і замикалися зсередини.

«Чи залишила вона мені хоч постіль?» — подумав наш філософ.

Він обійшов комірчину. Єдиними меблями, придатними для спання, була досить довга дерев'яна скриня з різьбленим віком, і коли Гренгуар ліг на ньому, він відчув те, що, мабуть, відчув Мікромегас *, простягтись на вершині Альп.

— Нічого не вдієш, — сказав поет, вмощуючися зручніше, — треба підкоритись. Однак яка дивна пошлюбна ніч! А шкода: у цьому весіллі з розбитим кухлем було щось наївне й допотопне, що мені сподобалось.

КНИГА ТРЕТЯ

І. СОБОР БОГОМАТЕРІ

Безперечно, ще й тепер собор Паризької богоматері — велична й чудова будівля. Та хоч яким чудовим лишився Собор старіючи, не можна не вболівати й не обурюватися, дивлячись на ті численні пошкодження й руйнування, яких завдали і час, і люди цій поважній пам'ятці старовини, не шануючи ні Карла Великого, який заклав перший її камінь, ні Філіппа-Августа, який поклав останній.

На обличчі цього старого короля наших соборів поряд із зморшкою завжди знайдеш і шрам. Tempus edax, homo edacior [50]. Це я охоче переклав би так: час сліпий, людина нерозумна.

Коли б ми з читачем мали вільну хвилину, щоб розглянути один по одному численні сліди руйнувань, які відбилися на старовинному храмі, то пересвідчилися б, що час у них винен менше, аніж люди, особливо люди мистецтва. Кажу «люди мистецтва», бо знайшлися й такі серед них, які за останні два сторіччя привласнили собі звання архітекторів.

Насамперед, спиняючись тільки на найістотніших прикладах, зауважимо, що в історії архітектури мало залишилося сторінок, кращих за ту, якою є цей фасад, де послідовно і в сукупності постають перед нами три стрілчастих портали, над ними — ажурний карниз з двадцяти восьми ніш із статуями королів; кращих за величезне центральне вікно-розету між двох бокових вікон — наче священик з дияконом та іподияконом, високий і філігранний ряд арок трилистої форми, що на своїх тонких, тендітних колонах тримає важку площадку; нарешті дві похмурі й масивні башти з шиферними піддашками. Усі ці гармонійні частини прекрасного цілого, споруджені одна над одною у п'ять величезних ярусів, розгортають перед очима, багатообразно і водночас пластично, свої незліченні деталі скульптури, різьби й карбування, могутньо зв'язані у спокійній величі цілого. Все це — величезна кам'яна симфонія, колосальне творіння однієї людини й одного народу, єдине й складне, немов вірші «Іліади» та «Романсеро» *, з якими воно споріднене; чудовий твір спільних зусиль цілої епохи, на кожному камені якого відбиті сотні виявів фантазії робітника, керованої генієм художника; одне слово, рід могутнього й плідного творіння людського, подібного до творіння божественного, у якого воно перейняло його подвійний характер: різноманітність і вічність.

Те, що ми тут казали про фасад, слід сказати й про весь храм, а сказане про кафедральний собор Парижа стосується всіх християнських храмів середньовіччя. Усе в цьому мистецтві, яке з'явилося само по собі, логічне й пропорційне. Зміряти один палець ноги гіганта — це зміряти його всього.

Але повернімося до фасаду Собору Паризької богоматері, такого, яким він нам видається ще й тепер, коли ми йдемо благоговійно споглядати суворий і могутній храм, що, за словами його літописців, нагонить жах: quae mole sua terrorem incutit spectantibus [51].

Трьох важливих частин бракує нині цьому фасадові: насамперед одинадцяти східців, які колись підносили його над рівнем землі; не вистачає також нижнього ряду статуй, що стояли в нішах трьох порталів, і верхнього ряду статуй двадцяти восьми найстародавніших королів Франції, що прикрашали галерею першого ярусу, починаючи від Шільдеберга й кінчаючи Філіппом-Августом з королівською державою в руці.

А щодо сходів, то час, повільно й невпинно піднімаючи рівень грунту Сіте, примусив їх зникнути, давши дедалі більшому припливу паризького бруку поглинути одного по одному всі одинадцять східців, які посилювали враження величної височини цієї споруди; час дав Соборові, може, більше, ніж забрав у нього, бо саме час вкрив його фасад тим тьмяним кольором віків, завдяки якому період старості пам'ятників стає періодом їхньої краси.

Але хто скинув обидва ряди статуй? Хто спустошив ніші? Хто вирізав саме посередині центрального порталу цю недоладну нову стрілчасту арку? Хто насмілився вставити туди, поряд з арабесками Біскорнетта, ці позбавлені смаку важкі різьблені двері в стилі Людовіка XV? Люди, архітектори, художники наших часів.

А всередині храму — хто повалив цього колоса, статую святого Христофора, уславлену серед статуй так само, як Великий зал Палацу правосуддя серед інших залів, як шпиляста дзвіниця Страсбурзького собору серед дзвіниць? А безліч статуй, що населяли весь простір між колонами нефа та хорів, уклінні, виструнчені, кінні, статуї чоловіків, жінок, дітей, королів, єпископів, військових; кам'яні, мармурові, золоті, срібні, мідні, навіть воскові, хто їх брутально вигнав з храму? Не час.

А хто підмінив старовинний готичний вівтар, пишно заставлений раками, ковчежцями, цим великим мармуровим саркофагом, прикрашеним головами ангелів і хмарами, схожим на архітектурний взірець з церкви Валь-де-Грас або Дому інвалідів? Хто безглуздо вмурував цей громіздкий кам'яний анахронізм у карловінгську кам'яну підлогу роботи Еркандуса? Чи не Людовік XIV, що виконував заповіт Людовіка XIII?

А хто вставив холодні білі шиби замість барвистих вітражів, які приваблювали захоплений погляд наших батьків то до розети головного порталу, то до стрілчастих вікон вівтаря? Що сказав би який-небудь паламар XVI століття, побачивши цю жалюгідну жовту мазанину, якою наші ван-дали-архієпископи запаскудили свій собор? Він згадав би, що це була фарба, якою кат позначав будинки «затаврованих». Він згадав би палац Пті-Бурбон *, теж увесь вимазаний у жовтий колір на знак зради конетабля, «такою яскравою жовтою фарбою, — як каже Соваль, — і так добре виготуваною, що навіть ціле століття не змогло її знебарвити». Той паламар подумав би, що святе місце осквернили, і втік би.

А якщо ми, не спиняючи погляду на тисячах дрібних проявів варварства, піднімемося на самісінький дах Собору, то спитаємо себе: що зробили з цією невеличкою чарівною дзвіницею, яка спиралася на точку пересічення трьох нефів, не менш тендітна й не менш смілива, ніж її сусід (теж зруйнований), шпиль Святої Каплиці? Вона впиналася в небо набагато глибше від веж — струнка, загострена, дзвінка, ажурна! Один архітектор «доброго смаку» (1787) ампутував її і думав, що досить замаскувати рану цим широким свинцевим пластирем, схожим на покришку казана.