Путеводитель по поэзии А.А. Фета, стр. 6

Последние два стиха заставляют по-новому воспринять весь текст стихотворения: оказывается, это изначально не простое созерцание равнинного пейзажа и дороги лирическим «я», а взгляд, ищущий в степном пространстве далекого друга или возлюбленного. Очевидно, что неопределенное местоимение «кто-то» в таком случае свидетельствует, может быть, не о том, что лицо конника невозможно различить, а, наоборот, — что это не он, единственно желанный и дорогой.

Становится понятным и восклицательный знак в конце последней строки первого четверостишия, соотнесенный с восклицательным знаком, заключающим последний стих второй строфы: этот пунктуационный знак передает напряженное взволнованное ожидание «я», которое вскоре оказывается обманутым.

Образная структура

Пространство равнины в стихотворении распахнуто вдаль, словно бы безгранично, а неназванная земля, с которой «встает» облако пыли, наделенное чертами и воздушного облака, и морской стихии («волнистое»), благодаря этому образу вдалеке сливается с небом и наделяется оттенками значения, присущими водной глади.

Взаимоподобие (а иногда и взаимоотражение) неба и земли — повторяющийся, устойчивый мотив поэзии Фета, например в стихотворениях «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…» (1863) и «Забудь меня, безумец исступленный…» (1855) говорится о младенце, спутавшем лунное отражение в воде с самим светилом. Двойным пейзажем (лес и его отражение во втором «небе» — зеркале озера) открывается стихотворение «Над озером лебедь в тростник протянул…» (1854) [19].

Но ближе всего к стихотворению «Облаком волнистым…» написанное почти в одно время с ним «Чудная картина…» (1842). В этом лирическом произведении признаки белизны и свечения-блеска приданы и лунному ночному небу, и снежной ночной равнине: «Белая равнина, / Полная луна, // Свет небес высоких, / И блестящий снег, / И саней далеких / Одинокий бег». Разомкнутости пространства по вертикали (высокие небеса) соответствует распахнутое вдаль по горизонтали пространство равнины (сани «далекие» — видны где-то далеко-далеко).

По замечанию американского исследователя Р. Густафсона, «это стихотворение — эскиз, белое по белому» [Gustafson 1966, р. 123] (ср. о композиции пространства в «Чудная картина…»: [Гаспаров 1995, с. 139]).

Однако сходство стихотворений «Облаком волнистым…» и «Чудная картина…» сочетается с кардинальным различием: стихотворение «Чудная картина…» проникнуто любованием родным равнинным простором и холодное одиночество снежной глади преодолено движением, бегом саней (см. об этом подробнее: [Гаспаров 1995, с. 139]), в то время как в стихотворении «Облаком волнистым…» одиночество лирического «я» неизбывно, а движение путника-чужака в широком поле является лишь еще одним свидетельством невозможности желанной встречи.

Н. П. Сухова усматривает в стихотворении Фета соединение пространственного и временного начал, будто бы обозначенное первоначальным заглавием «Даль» (см.: [Сухова 2000, с. 64]). С такой трактовкой согласиться трудно. Слово даль имеет только пространственное значение, употребление его по отношению к временным явлениям («даль веков», однокоренное прилагательное «далекое» — «далекое прошлое») — это не более чем метафора. Предложение И. С. Тургенева — редактора — убрать название «Даль» и согласие на это Фета вызваны, очевидно, стремлением убрать навязываемые таким заглавием пространственные «рамки», ограничивающие смысл текста.

Фет позднее отзывался о редактуре его произведений И. С. Тургеневым и его приятелями очень неблагожелательно: «Там, где я несогласен был с желаемыми исправлениями, я ревностно отстаивал свой текст, но по пословице: „один в поле не воин“ — вынужден был соглашаться с большинством, и издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным» [Фет 1890, ч. 1, с. 104–105]. Однако показательно, что он не устранил эти исправления при переиздании своих стихотворений в 1863 г. (ср.: [Бухштаб 1959б, с. 712]). Сам автор в предисловии к изданию 1863 г. писал: «Не могу <…> не заявить искренней признательности тем друзьям поэтам, эстетическому вкусу которых я вверил вполне издание 1856 года» [Фет 2002, т. 1, с. 238]. Э. Кленин предположила, что согласие Фета принять тургеневскую правку объясняется, хотя бы отчасти, тем, что поэт признал слабость первоначальных вариантов (см.: [Кленин 1997, с. 50]).

Отрицательная оценка роли И. С. Тургенева (в реальности он, по-видимому, был единственным редактором сборника 1856 г.; см.: [Генералова, Кошелев, Петрова 2002, с. 456]) в подготовке издания 1856 г. могла объясняться (но только отчасти) идеологическими расхождениями между ним («либералом-западником») и Фетом («консерватором-прагматиком») и осложнениями в личных отношениях [20].

Лирическое «я» в стихотворении «Облаком волнистым…», как и в лирике Фета в целом, не определено личностно, биографически, психологически — даже если им обозначен мужчина, а не женщина, это не лирический герой в собственном смысле слова. Как заметила Л. Я. Гинзбург, «поэзию Фета <…> отличает чрезвычайное единство лирической тональности <…>. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы» [Гинзбург 1974, с. 159].

Эта же мысль развернута другим исследователем русской поэзии — Б. О. Корманом: «Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с „я“ начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это „я“ отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое „я“ поэта — это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир» [Корман 1972, с. 62].

Размер: семантический ореол

«Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру» [Томашевский 1959, с. 39].

Стихотворение написано трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов. Метрическая схема трехстопного хорея: 10/10/10 (в четных строках стихотворения Фета последняя, четвертая, стопа усечена и имеет вид: /1). Цифрой «1» обозначены позиции (слоги) в стихе, на которые, согласно метрической схеме, должно падать ударение, а цифрой «0» — позиции, которые должны быть безударными (в реальности в поэтических текстах часто встречаются отступления от метрической схемы, обычно — пропуски ударений). Знак «/» отмечает границу между стопами.

В русской литературе XVIII века этим размером написаны отдельные стихотворения В. К. Тредиаковского, Г. Р. Державина и некоторых других поэтов. В первые десятилетия XIX века к этому размеру обращались А. С. Пушкин, А. И. Дельвиг, Ф. Н. Глинка, князь П. А. Вяземский. «<…> Уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и „отдохни“, и „путь“, и „смерть“, и „вечер“, и „родина“, и „детство“» [Гаспаров 1999, с. 52]. Но устойчивый семантический (смысловой) ореол этот размер приобретает благодаря М. Ю. Лермонтову — автору стихотворения «Из Гете» («Горные вершины / Спят во тьме ночной, / Тихие долины / Полны свежей мглой; // Не пылит дорога, / Не дрожат листы… / Подожди немного, / Отдохнешь и ты» [Лермонтов 1989, т. 2, с. 54]). За поэтическим текстом, написанным трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов и состоящим из восьми строк с композицией 6+2, закрепляются такие мотивы, как «природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти» [Гаспаров 1999, с. 53]. Фет, обращаясь к размеру «Горных вершин…», акцентирует одну из лермонтовских тем — тему природы: «Фет прямо ориентируется на Лермонтова — это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером — восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое — 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь — санным: