111 симфоний, стр. 48
Общий светлый, беззаботный характер определяется уже в первой части, которая должна была носить название «Начало весны». Медленное вступление открывается неким «призывом к пробуждению», после чего «все словно начинает зеленеть и, быть может, даже вылетает мотылек», как писал композитор одному из дирижеров, репетировавших симфонию. Весенний призыв звучит у валторн и труб в унисон, а упомянутый мотылек, скорее всего, изображен в порхающих пассажах флейт и гобоя. Постепенное ускорение приводит к сонатному аллегро, главная партия которого, в легком, танцевальном движении, выросла из вступления.
Фанфарные возгласы валторн открывают и побочную партию — простодушную, скромную, камерную. Эта простота музыкальных тем напоминает о классических симфониях. Всю разработку, традиционную по принципам развития, также светлую, ясную, объединяет пунктирный ритм фанфарного призыва. Однако здесь Шуман использует необычный прием, впоследствии ставший типичным для него: в пении гобоя и кларнета возникает новая тема, которая как бы восполняет отсутствие лирического образа в экспозиции. Она звучит и в коде, напоминающей обширные, активно развивающиеся коды Бетховена. В конце в жизнерадостном танце слышен, как и в начале, зов валторн и труб.
Медленная вторая часть первоначально имела заголовок «Вечер». Она очень близка медленным частям любимых Шуманом симфоний Мендельсона, также являясь своего рода симфонической «Песней без слов». Эту песню поют скрипки, варьируют другие инструменты, придавая ей более взволнованный характер, а в среднем разделе ее сменяют краткие мотивы вздоха, жалобы. В репризе варьирование песенной темы поручено солирующей валторне. В последних тактах вступают молчавшие до того тромбоны, подготавливая начинающуюся без перерыва следующую часть.
Третья часть первоначально носила название «Веселые забавы», но в партитуре сохранилось лишь обозначение «скерцо». Это ряд жанровых картинок в излюбленной Шуманом форме с двумя трио. Неоднократно возвращающаяся тема скерцо — упругая, энергичная, несколько суровая, минорная, — сопоставляется с более изящной и гибкой мажорной. Первое трио рисует романтический пейзаж и построено на эффекте эха. Второе трио, светлое и беззаботное, сочетает мотивы скерцо с аккордами эха. Еще раз тема эха возникает в кратком медленном эпизоде коды.
Финал с первоначальным названием «Весна в разгаре» возвращает к образам первой части. Он также открывается энергичным возгласом, а главная партия, беспечная, танцевальная, вновь напоминает о классических образцах. Побочная начинается таинственными пиццикато струнных (тема заимствована из финала фортепианного цикла «Крейслериана»), но через несколько тактов сменяется энергичным начальным возгласом. Он же составляет основу заключительной партии и большой разработки, неистощимой на варьирование. Перед репризой появляется краткий медленный эпизод лесной романтики: слышны отдаленные звуки рогов (солирующие валторны), птичьи трели (каденция флейты). После чего реприза почти без изменений, как в классических симфониях, повторяет экспозицию, а кода утверждает торжество жизненных сил, разбуженных весной.
Симфония № 2
Симфония № 2, до мажор (1845–1846)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.
Над Второй симфонией Шуман работал почти год, по 5–6 раз переделывая некоторые эпизоды. Это было трудное время, омраченное длительной болезнью, приведшей десятилетие спустя к попытке самоубийства и психиатрической лечебнице. Болезнь, первый приступ которой случился еще в 23 года, обострилась после напряженного концертного турне. В феврале 1844 года Шуман и его жена Клара, прославленная пианистка, отправились в Россию и два месяца провели в Петербурге и Москве. Клара дала множество концертов, как публичных, так и в салонах знати, где пользовалась большим успехом. Положение Шумана было довольно двусмысленным. Он уже создал свои лучшие, наиболее оригинальные, новаторские произведения — программные фортепианные миниатюры, впервые объединенные в циклы, необычно трактуемые сонаты, песенные циклы с тончайшей передачей сложных, противоречивых переживаний, а также крупные сочинения — инструментальные ансамбли, ораторию, две симфонии. Некоторые из них прозвучали в России, и тем не менее для публики он являлся «мужем Клары Шуман», как язвительно писал Кюи.
Вернувшись в Лейпциг, Шуман почувствовал такую усталость, что вынужден был отказаться от работы в основанном им «Новом музыкальном журнале». В декабре 1844 года он переехал в более спокойный Дрезден. В течение следующего года появилось очень мало произведений, в основном полифонических. К сентябрю 1845 года относится первое упоминание о замысле симфонии до мажор: «В последние дни во мне что-то громко барабанит и трубит… не знаю, что из этого получится». Эскизы симфонии помечены 12–18 декабря: «Я набросал ее, когда испытывал еще физические страдания, и могу смело утверждать, что это было сопротивление духа, которое здесь явственно проявляется и благодаря которому я пытался бороться с моим состоянием. Первая часть полна этой борьбы и по своему характеру очень переменчива и противоречива».
Осенью 1846 года партитура была закончена, и 5 ноября состоялась премьера в исполнении прославленного лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона. Пять лет назад этот оркестр уже играл две симфонии Шумана. Они были приняты по-разному: Первая, си-бемоль мажор, под управлением Мендельсона, имела успех; Вторая, ре минор, которой дирижировал концертмейстер оркестра Ф. Давид, была встречена холодно. И хотя автор считал ее ничуть не хуже предшествующей, издавать не стал и не исполнял на протяжении десяти лет. Он вернулся к ре-минорной симфонии в 1851 году, и в новой редакции она получила № 4. А Второй стала симфония до мажор.
Борьба с тяжелой болезнью, упадок сил, творческий кризис отразились в ее музыке. Шуман словно стремится отстраниться от личных переживаний, воплощение которых так удавалось ему, и создать большое эпическое полотно, достойное сравнения с героическими симфониями Бетховена или последней симфонией Шуберта. Шуман мог бы сказать те же слова, что и Брамс во время работы над Первой симфонией: «Какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако в отличие от произведений Шуберта и Брамса, симфония Шумана лишена цельности. По словам одного немецкого исследователя, «в ней перемешаны жемчуг и песок».
Симфония открывается большим медленным вступлением, где приглушенный возглас медных утверждает героическое противостояние судьбе, а в лирическом мотиве деревянных слышится жалоба. Постепенно темп ускоряется, и рождается энергичная главная партия. Ни побочная, ни заключительная не образуют контраста: их объединяют общие ритмические и мелодические обороты, заимствованные из вступления. Разработка с обилием минорных тональностей, хроматических ходов и полифонических приемов, более сумрачна. Но в репризе и коде, где преобладает главная тема, закрепляются мажорные настроения.
Контраст объективному классичному сонатному аллегро образуют романтические камерные средние части.
Занимающее второе место в цикле скерцо отличает тревожная игра красок, острые гармонии, частые модуляции. Вьющаяся линия скрипок напоминает о порывистых фортепианных пьесах молодого Шумана с их причудливым арабесочным узором. Форма весьма типична для композитора: трижды набегают волны скерцо, между ними располагаются два трио. Первое — оживленно танцевальное, с противопоставлением духовой и струнной групп. Второе — с напевной темой в камерном звучании струнных; в ее изложении и развитии применены сложные полифонические приемы. И в этом трио, и в следующем повторении начала скерцо, и в коде валторны и трубы многократно возглашают волевой мотив вступления к первой части.