Психологическая топология пути, стр. 96

ЛЕКЦИЯ 19

24.11.1984

Я говорил об анархии как необходимом моменте нашего мышления и художественного воображения; эта тема и дальше будет мелькать и какими-то нитями я буду к ней возвращаться. А сейчас напомню вам об особом статусе произведения искусства у Пруста. Из того, что мы рассмотрели, мы поняли, что Пруст придает какую-то сверхчувственную реальность произведению искусства. И это придание произведению искусства сверхчувственной реальности стоит у него в контексте основной его проблемы, а именно – проблемы расширения души. Вот есть наша человеческая душа, которая, родившись, все больше сжимается, поскольку предметы, нормы, законы занимают все больше и больше места, а душа-то наша какая-то маленькая… И реализовать себя в простейших вещах, даже в том, чтобы понить, что я чувствую, что я в действительности испытываю, что люблю, – даже в этом простом смысле реализации человеком себя предполагается нечто, называемое распространением души, которое представляет собой такт или момент, или шаг развертки того, что было свернуто до этого шага. Свернуто в разных предметах, являющихся коконами или одеяниями нашей души. Места, события, имена – все это вбирает в себя, содержит в себе нашу душу, во всем этом мы свернуты, – но есть такт или шаг развертки. Между двумя шагами есть некоторый шаг, который можно назвать пустым шагом, пустым тактом, который и содержит то, что я называл анархическим элементом. Содержит в себе то, что на другом языке философы называли сомнением, абсолютным сомнением, отстранением, или абсолютным отстранением. (По-грузински это было бы гандгома.) И вы этот элемент ясно видели в том, что я описывал как неориентированные чувства. То есть – когда мы что-то делаем без цели, испытываем какие-то чувства, не имеющие явного ориентира. Например, когда мы решаем какую-то задачу, мы идем в каком-то определенном направлении: как бы решение этой задачи уже задано в мире, но мы просто не знаем этого решения; а одновременно с этим происходят очень важные движения, ненаправленные: мы движемся, не зная истинного направления. Эти абстрактные слова станут понятны, если я скажу такую парадоксальную вещь. Рождаясь в мире, мы всегда рождаемся в мире законов и правил. И дело в том, что, когда у нас пробудилось хоть какое-то сознание, это сознание всегда есть нечто такое, что не содержится в законе и не укладывается в этот закон. Назовем то, что я называю законом, официальной структурой жизни. Официальным строением жизни, – которое закреплено обычаями, правом, государственным устройством жизни, общественными, нравственными нормами и т д. Обратите внимание на следующий парадокс: в своем сознании мы наблюдаем или чувствуем какую-то несправедливость, насилие, горе, обиду, а по закону этого ничего не существует. Закон всегда прав. В прошлый раз я говорил вам, что, поскольку пафосы неделимы и всегда исходят из какой-то истинной точки (она, может быть, не видна, но она существует), их нельзя расколоть. И в силу такого устройства пафосов все зло, которое случалось в мире, случалось по мотивам добра. Так же, как садист ощущает себя справедливым в отношении того, кого он мучает, потому что в том, кого он мучает, он преследует источник зла (или того, что ему кажется злом). Поэтому стоит встать на точку зрения закона, как мы совершенно справедливо должны принять любое действие, законно приводящее к человеческим несчастьям, потому что закон всегда устанавливает истину. И тем не менее наше сознание на этом не может остановиться, и то, что я теперь называю сознанием (в прошлый раз я называл «бытием»), никогда не умещается в существующем. То есть мы сознаем что-то, чему нет еще места (а может быть, и в принципе нет, вообще нет) в законах или в том, как устроен мир. И если следовать тому, как устроен мир, то все правильно и справедливо, даже то, что мы видим как дисгармоническое, уродливое и ужасное, и нашему сознанию уродливого, дисгармонического, ужасного нет места в мире. А вся проблема человеческой жизни и реализации человеком себя, та проблема, которая лежит в основе философии, состоит в акте, которым мы можем найти себе место в мире с тем сознанием, какое имеем. В том числе с несомненным для нас сознанием несправедливости, хотя закон всегда справедлив, с несомненным для нас сознанием зла, хотя, если подумать, всякое зло имеет своим источником по-своему понятое добро и т д. И вся проблема понимания мира фактически состоит в совершении акта умещения себя в мир. Не просто в качестве его претерпевающего, пассивного, страдающего субъекта, а в качестве носителя своего сознания, которое мне как бы некуда деть. Я должен именно с этим сознанием уместиться в мире. С сознанием, которым я обостренно чувствую дисгармонию, обостренно чувствую несправедливость и т д. То есть всегда существует сознательная точка, через которую человек должен проходить, чтобы прийти к какому-то порядку, извлечь какой-то порядок из мира, и эта точка разрушительна, анархична, незаконна по отношению к существующему миру. Вот ее я называл анархическим моментом.

Более того, без этой точки анархического момента нельзя себе представить и просто даже не существует никакого потом возникновения порядка, – в том числе организованная мысль не может возникнуть без предварительного анархического разрушения строя мысли. Потому что предшествующий строй мысли всегда, как само собой разумеющееся, содержит в себе как раз то, против чего протестует наше непосредственное сознание. Поэтому Антонен Арто считал необходимым для расширения человеческой души совершение им на сцене эксперимента анархического разрушения мира. Не реального разрушения мира, а театрального разрушения. И тем более эффективного, чем менее это разрушение реально. Чем более оно театрально и понимает, что оно не мир разрушает, а приводит в движение элементы души на сцене, чтобы в них какой-то искрой родилось новое понимание, – а понимание, по определению, есть всегда упорядоченное явление. Пока я имею острое сознание, скажем, горя, несправедливости, я еще не имею понимания, я имею лишь, скажем условно, пляску электронов в своей душе. А понимание может только быть упорядоченным. И, оказывается, для этих анархических движений души, разыгранных, должны быть какие-то инструменты, – скажем, организация сценического пространства может быть таким элементом, вернее, инструментом, организация литературного текста может быть таким инструментом. Вот эту совокупность эмоций, движений души, переживаний, движения мысли я называл неориентированными эмоциями, – в которых нет заранее заданной задачи. Потому что, повторяю, то, что решает заранее заданную задачу, по определению уже находится в том мире, против которого мое сознание и протестовало перед этим. Организованный, предданный мне мир направлен, а то, что я уникально своим глазом вижу и должен вместить в себя вместе с этим видением в мир, пока никак не ориентировано (я должен идти куда-то, не имея правильного направления). Поэтому я вводил тему кристаллизаций и говорил, что то, что называется порядком, будет лишь выпадением в кристалл некоторого свободного движения, которое не имеет заранее заданной меры и направления. Что соответствует бесконечности человеческого существа; потому что человек есть такое существо, для которого нет никакой предданной меры. Меры человеческие устанавливаются в человеческом движении и т д. до бесконечности.

И, собственно говоря, поэтому у Пруста – с этой стороны прежде всего – возникла мысль о сверхчувственной реальности произведения искусства. Теперь добавим еще оттенок, и сразу все предшествующее станет на место и объяснит нам сверхчувственность реальности произведения искусства. Когда Пруст рассуждает о том, что искусство выше жизни, а он неоднократно это говорит, то он имеет в виду, что то, что есть в искусстве, выше жизни в том смысле, что это выше чего-то, что мы видим умом, произвольной памятью, чувствами и чем мы обмениваемся в беседах при нормированном приличном общении [403]. То есть выше всего того, что уже нашло место в существующем мире. Ведь когда я сказал: видим умом, то имеется в виду, – скажем, у меня есть идея написать роман, я ищу сюжет. Помните, я вам рассказывал, что душа Пруста была полна сюжетов, но он, имея в голове определенный образ писателя-мыслителя, имея в голове определенное, чисто рассудочное, представление о том, что такое идея, что такое высокие идеалы, хотел писать о том, что не имело никакого отношения к реальности его переживаний. И там он, слава богу, не нашел сюжета. Или – произвольной памятью мы видим что-то. И то, что мы видим произвольной памятью, – например, моим усилием, как кинокадры, проходят сцены деревни Шиндиси – это пустое перебирание четок, якобы богатств, содержащихся в моей душе. Там все мертво и пусто, и не имеет смысла распалять себя, вспоминая, вот я бывал в Шиндиси, так же, как я сказал бы себе, что я бывал в Неаполе, если непроизвольно (я пока «непроизвольно» беру как слово, еще не разъясненное) во мне не возник сам Неаполь или само село Шиндиси. Вот эти чувства – как бы уже обобществленные, социальные чувства – ими можно обменяться с другими людьми. В разговоре я могу вам сказать, что в деревне Шиндиси есть мельница, а воссоздать, что в действительности я чувствовал, что в действительности было, и какое место эта мельница занимает в моей жизни, я могу только в одиночестве, то есть оставив вас как собеседников, заняв все точки моего места, моего мозга самим собой, – потому что, когда я беседую с вами, точки моего мозга не заняты мной, они заняты вашим присутствием. И только тогда, когда я займу все самим собой и начну строить текст, я и сам узнаю, каков был смысл моих переживаний там. Значит, это все происходит вне беседы. Теперь понятно, что если жизнь есть то, о чем мы беседуем, если жизнь есть то, что мы видим нашим умом, если жизнь есть то, что мы помним нашей произвольной памятью, то, конечно, это – нечто весьма скучное, посредственное, неинтересное, и в этом смысле произведение искусства или искусство выше жизни. И выше жизни потому, что оно реализует своими средствами какую-то реальность, которая средствами ума, произвольной памяти, приличных чувств, которыми обмениваются во время беседы, не реализуется. И второй момент: я говорил вам о том, что, в силу вплетенности человеческих существ – чувствующих, помнящих, сознающих – в некоторые экспериментальные взаимодействия с миром, в этих существах раскрываются какие-то глубины, в которые упаковываются впечатления, сращенные с предметами или с коконами, и между этими существами возникает параллельность миров. То есть они замыкаются в своих мирах, параллельных мирам, в которых замкнуты другие существа. И внешние предметы, которые, казалось бы, одни и те же для всех глаз, на самом деле одинаковы лишь выступающей на поверхность частью, а подземной своей частью, действительной своей частью, они ушли по разным параллелям в разные миры и мчатся там вдоль друг друга, не пересекаясь. Как мчится образ Рахиль в душе Марселя – не пересекаясь с образом Рахиль, параллельно развертывающимся в душе Сен-Лу.