Назад к Мафусаилу, стр. 15
На самом деле здесь уместилось все европейское сознание, всецело поглощенное весенней генеральной уборкой с целью избавиться от хлама своих предрассудков и подготовить себя к новому понятию об Эволюции.
Эволюция в театре
Сценой (и тут я наконец приближаюсь к своему прямому делу) владела Комедия, искусство уничтожающее, высмеивающее, критикующее и отрицающее, — владела и тогда, когда героическая Трагедия уже прекратила свое существование. Наши комедиографы, от Мольера до Оскара Уайлда {120}, даже если им нечего было сказать в положительном смысле, по крайней мере протестовали против обмана и лицемерия — и не столько стремились, как они заявляли, «исправлять нравы насмешкой», но и, говоря словами Джонсона {121}, очищали наши умы от притворства. Тем самым, сталкиваясь с заблуждениями, они били тревогу, а это и служит вернейшим признаком интеллектуального здоровья. Между тем имя Трагедии самозванно присвоили себе пьесы, в последнем акте которых убивают всех героев, точно так же, как, вопреки Мольеру, пьесы, в последнем акте которых все шли под венец, стали называться комедиями. Ныне принадлежность к жанру трагедии или комедии не определяется предписанной концовкой пьесы. Шекспир создавал «Гамлета» не ради кровавой резни под занавес, а «Двенадцатую ночь» — не ради бракосочетаний в последнем акте. Однако Шекспир не мог стать сознательным иконографом какой-либо религии, поскольку никакой осознанной религии у него не было. Поэтому ему пришлось упражнять свой редкостный природный дар в весьма занимательном искусстве подражания и дать нам образцы прославленного изображения характеров, благодаря чему его пьесы, наряду с романами Скотта, Дюма и Диккенса, доставляют нам такое наслаждение. Помимо того, Шекспир обнаружил примечательное умение (впрочем, довольно сомнительное): он спасал нас от отчаяния, облекая жестокости природы в шуточную форму. Но, несмотря на все его таланты, факт остается фактом — Шекспир так и не нашел в себе вдохновения для оригинальной пьесы. Он подновлял старые пьесы, либо переделывал для сцены популярные сюжеты или главы из исторических хроник Холиншеда {122} и «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха {123}. Со всем этим он справлялся (а иногда и не справлялся, ибо в алгебре искусства есть свои отрицательные величины) с безрассудной отвагой, которая свидетельствует о том, как мало профессиональные вопросы беспокоили его совесть. Верно то, что Шекспир никогда не заимствует характеры из своего источника (для него было гораздо проще и занятней создавать характеры заново); тем не менее он в своих, по сути, гуманных творениях без стеснения нагромождает убийства и злодеяния, взятые из старого сюжета, нимало не заботясь об их иной раз полной неуместности. Однако его внутренняя потребность в философии постоянно толкала его на поиски, подсказавшие ему своеобразный профессиональный прием — персонажи его пьес оказываются философами. Этим персонажам, однако, толком сказать со сцены было нечего: все они — только пессимисты и насмешники, и все их случайные, псевдофилософские речи (такие, как монолог о семи возрастах человека или монолог о самоубийстве {124}) обнаруживают, как далек был Шекспир от понимания истинной сущности философии. Он занял место среди величайших драматургов мира, ни разу не вторгнувшись в ту область, в которой доказали свое величие Микеланджело {125}, Бетховен {126}, Гете и афинские трагические поэты {127}. Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека нерелигиозного. Его великолепный «Король Лир» оказался бы заурядной мелодрамой, если бы там не звучало недвусмысленное признание: ежели к словам Гамлета о вселенной нечего больше добавить, тогда
Со времен Шекспира драматурги продолжают преодолевать тот же недостаток религиозного чувства, и многим из них пришлось стать в своих пьесах попросту сводниками или поставщиками сенсаций. Даже если они помышляли о чем-то высоком, они не могли найти лучших тем. Эпоха от Конгрива {129} до Шеридана {130} оказалась настолько бесплодной, что наследие драматургов тех лет, несмотря на их остроумие, несопоставимо с творческой продукцией одного Мольера. Все они — и не без основания — стыдились своей профессии и предпочитали слыть обыкновенными светскими людьми, у которых есть, правда, конек несколько подозрительного свойства. В этом аду один только Голдсмит спас свою душу.
Ведущие драматурги моего поколения (ныне ветераны) ухватились за мелкие социальные проблемы, лишь бы не писать исключительно ради денег и славы. Один из них в разговоре со мной выразил зависть к драматургам Древней Греции, от которых афиняне требовали не бесконечного повторения под маской новизны и оригинальности полудюжины избитых сюжетов современного театра, но глубоко поучительного урока, который они могли извлечь из всем известных священных легенд своей родины. «Давайте, — сказал он, — создадим нашу Электру, нашу Антигону, нашего Агамемнона и покажем, на что мы способны». Однако сам он не создал ничего подобного, так как легенды о божествах лишились религиозной сущности: Афродита, Артемида и Посейдон мертвее собственных статуй. Второй драматург, в совершенстве владеющий всеми ухищрениями британского фарса и парижской драмы — и потому занимающий в данном жанре господствующее положение, в конце концов пришел к тому, что никак не мог обойтись без проповеди, однако для своих проповедей не подыскал ничего лучшего, чем лицемерные выкладки притворного пуританства и матримониальных расчетов, заставляющих наших молодых актрис заботиться о своей репутации не меньше, чем о цвете лица. Третий, обладавший слишком нежной душой для того, чтобы сломить наш дух под тяжестью реальных жизненных испытаний, отыскивал мечтательный пафос и изящные забавы в туманной волшебной стране, которая отделяла его от пустых небес. Гиганты современного театра Ибсен и Стриндберг {131} несли миру еще меньшее утешение, чем мы, — даже гораздо меньшее, ибо не владели шекспировско-диккенсовской способностью смеяться над собственными несчастьями — способностью, точно обозначенной словами «комическая разрядка». Наши юные эмансипированные преемники презирают нас — и по заслугам. Однако им не продвинуться ни на шаг вперед, пока драма остается доэволюционистской. Пусть они поразмыслят над таким великим исключением, как Гете. Не превосходя по силе драматургического таланта Шекспира, Ибсена, Стриндберга, он вознесен в эмпиреи, в то время как они во прахе скрежещут зубами в бессильном гневе — или в лучшем случае находят едкое наслаждение в иронии своего безвыходного положения.