Русское психо, стр. 6
Уатт, и Смит, и Андерсен — все дружили и вместе еженедельно бухали в одной таверне.
Сказав всё это, следует охладить горячие головы, уже посчитавшие 18 век веком разума и сплошного прогресса. Как и сейчас, человечество в 18 веке жило с различной скоростью и руководствуясь различными эстетиками. Если энциклопедисты во главе с Дени Дидро, Руссо, Вольтер, Гольбах, Гельвеций, Адам Смит, Бюффон, Ламарк, Гегель в Германии, Шиллер (кстати, весьма неглупый философ) — все эти ребята жили в новом времени, то деспотизм преобладал не только в России, но и на большей части территории Европы. Заслугой Америки было то, что она стала первой республикой, пусть и рабовладельческой, в мире монархий. В то время как просвещение, образование, наука, труд, наконец, разъедали изнутри тела крупнейших монархий Англии и Франции, общеевропейский, так сказать, среднеевропейский 18 век начался со вполне средневекового столкновения короля-рыцаря шведского Карла XII с Россией абсолютного монарха Петра. (Оба, чуть позже, привлекли внимание Вольтера. И Карлу, и Петру он посвятил историческую хронику, причём для себя он предпочёл нашего Петра). 1700-й год — год первого поражения России, — под Нарвой. Карл XII только что победил датского короля тогда; посадив своё войско на корабли, он внезапно для противника высадился у Копенгагена и блистательной атакой взял город. В случае с Петром, Карл — король-морпех, повторил манёвр, он высадился с кораблей в Прибалтике и проследовал к Нарве, где нанёс сокрушительный удар русским, осаждавшим Нарву. Шёл густейший мокрый снег и русские не видели врага. Он захватил в плен 93-х русских генералов, все пушки. Тысячи русских погибли при отступлении. Пётр заберёт у него Нарву впоследствии, а через восемь лет отплатит ему за всё под Полтавой. Однако, видим, что 18 век начался вполне средневековыми событиями. Карл и Пётр ещё носили латы. И закончился 18 век через, разумеется, сто лет, совершенно идентичным образом! Вполне по-средневековому. Через 11 лет после Великой Французской Революции генерал Бонапарт, с темпераментом итальянского средневекового кондотьера, становится императором французов. И подобно Карлу XII, но уже в куда больших масштабах, будет шататься по всей Европе с армией. Так что современность, родившись, может вдруг замедлить рост, долго сидеть в одном классе, быть в одном возрасте. Достаточно сказать, что Французская Республика окончательно установилась лишь через 81 год после Французской Великой Революции, но это уже конец 19 века.
Такой вот 18-й век. Даже Карл XII — уже регрессивный персонаж в его время. В Главной Европе таких королей-рыцарей к тому времени не осталось, швед прибыл из Швеции. Кстати, Карл — персонаж необычайной силы, несмотря на то, что наш исторический противник. То, что он учинил в Бендерах, да-да, в тех самых, что в Приднестровье (я побывал в Бендерах на войне, летом 1992 года); то, что Карл учинил в Бендерах в 1709 году, находясь в почётном полу-плену у Султана — своего союзника, достойно восхищения. Султан, желая его выжить, отказал ему и его небольшому отряду в продовольствии. Тогда Карл приказал зарезать часть лошадей и засолить их. И в первую очередь сам зарезал жеребца — подарок султана. А затем с горсткой приближённых храбро оборонялся от тысяч турок, уничтожил 200 янычар, за что всё же был прощён Султаном. Во тип! Сейчас вышел безумный украинский фильм о Мазепе, где присутствует и Карл, но вряд ли его изобразили достоверно, этого рыцаря удачи.
Так вот, такой же безумец Бонапарт обнаруживается через сто лет — выходит к закрытию 18-го века на историческую сцену. Он появляется, как и Карл из провинции, но не с Севера, а с Юга — из Корсики.
А между этими двумя рыцарями регресса расположились и успели случиться, невозмутимые, и рождение капитализма, и американская независимость, и важнейшие книги новой истории, и революция «черни» с Пугачёвым во главе.
Это был век медных раздвижных подзорных труб, учёных телескопов, вперившихся в средневековые ещё небеса в поисках неведомых планет. Век скрипучих кораблей, век ветра, открытий, век знаний и веры в разум. Основывались в европейских столицах ботанические сады, высаживались диковинные деревья.
Я бы хотел по выходу из тюрьмы занять кафедру натуральной философии в каком-нибудь немецком старом университете. Жить в университетской квартире рядом с университетским Ботаническим садом, топить дровами. За мутными старыми стёклами теплицы (рамы свинцовые) — гниют в пару теплицы красивейшие ядовитые цветы и хмельные пальмы. Туда бы я водил раз в неделю студенток со средневековыми лицами. I want it badly. Я бы ходил на прогулки по холодному саду, и по мне можно было бы проверять часы. Я бы мало говорил, совсем ничтожное количество слов. Ну конечно, я бы мало говорил. Вставал бы рано утром затемно (засветло, досветла?). Сидел бы у окна и смотрел на звёзды. И пил бы кофе. Как персонаж Саши Чёрного — Трубочист. «Рано утром на рассвете / Он встаёт и кофе пьёт / Чистит пятна на жилете / Курит трубку и поёт». Я бы только не пел. Я бы молчал как Steppen wolf — персонаж Германа Гессе. Пожалуй, меня хватило бы ещё на два-три любовных романа с Hermine’s (Эрминами) — с юными шлюшками.
Четыре фильма
Я не раз высказывался в том смысле, что художественные фильмы не люблю, считаю сам жанр художественного фильма ублюдком. То, что кинематограф сто лет назад не поехал по колее, указанной ему первым, или одним из первых документальных фильмов («Паровоз» назывался этот короткий отрывок братьев Люмьер, нет, он назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота»), а стал штамповать фильмы—спектакли, я считаю трагическим абортом. Будущее кинематографа все целиком находилось в документализме, а вместо этого мы имеем целые хранилища выцветших целлюлоидных мотков лент с погаными буржуазными посиделками а ля Немирович — Данченко. Нужно было бешено снимать революцию в Мексике в 13 году, революцию в Китае в 1911 году, отрубленные головы с косичками, пули, застрявшие в телах, снимать взятие Зимнего в 1917 (там не было ни одного кинооператора, позорище какое!), сдавшихся министров, обосравшихся юнкеров со сломанными погонами. А их потом спустя двадцатник лет пришлось фальшиво (ну да, революционно, но все равно фальшиво) играть, искажая историческую действительность. А если бы тогда снимали поход Унгерна в Монголию, в Ургу, его Азиатскую дивизию, мы бы сейчас имели такие свирепые лица, такие морщины, такие улыбочки… Стоящие сотен Сталлонов и Шварценнегеров с их силиконовыми мышцами. Технически все это было тогда прекрасно возможно, но вот эстетически просто не догадались. Зато целое столетие истратили, снимая на целлюлоид: малеванные декорации и распитие чаев и спиртных напитков в гостиных, и тупые разговоры буржуазии. Время от времени пытались снимать батальные сцены, переодевали статистов в мундиры, но все это воняло погаными восточноевропейскими пошляками буржуа Станиславским и Немировичем — Данченко, их пошлым актерским потом.
Между тем, существуют и фильмы-шедевры. Их немного за всю историю кинематографа. Шедевры получились случайно, так как сам жанр художественного фильма-спектакля в эпизодах — ущербен. Шедевры получились вопреки жанру.
В семидесятые годы режиссер Бертолуччи, — культовая фигура мирового кино, снял фильм «Последнее танго в Париже». Уже само название успешно. Мимо него не пройдешь, и просто так не оставишь. Тут и «Париж» — слово-понятие, слово-история, само по себе представляющее рекламный ролик. Слова «Последнее танго» также полны обещаний. Последнее танго в Париже обещает таинственную и интересную историю. И дает ее без обмана. История короткой любви пожилого (скорее «пожившего») американца-неудачника и юной девки-француженки. Девка, юная, чуть-чуть провинциальная, наполненная вспухшей созревшей плотью как фаршем. С большой жопой, с капризным характером, типа: «дам или не дам, не знаю, может быть дам, если придавишь…» Его играет до отказа тогда знаменитый Марлон Брандо, ее — юная Мария Шнайдер, это чуть ли не первая ее роль. Они знакомятся, пытаясь снять одну и ту же квартиру. Знакомятся, не в буржуазном, но в библейском смысле — познают друг друга — совокупляются. Вся эта механика знакомства держится на мелких нюансах: на интонациях, на взглядах и полувзглядах. Это такой сеанс обоюдного гипнотизма двух животных: пожившего самца с седой грудью и головой и юной самки, тянущейся к такому вот, от которого мама остерегала, к тому же герой Брандо еще и алкоголик. А дома у него лежит труп жены. Дома, собственно, нет, он — муж француженки — хозяйки дешевого отеля, и вот она умерла — покончила с собой. Время от времени камера показывает пьяного Брандо, сидящего у тела покойной жены. Он разговаривает с покойной, укоряя ее за всякие вещи, а та лежит себе, бесстрастная и величественная. У мужчины Брандо в фильме есть только не слишком захватывающее прошлое неудачника да труп. Будущего — никакого. У девчонки Марии есть жених — влюбленный в нее молодой режиссер, болтун и чертополох, дурень, очевидно талантливый, но поверхностный тип. Он делает, или делает вид, что он делает, из девчонки — звезду. Но в смысле плоти пацан этот Марию никак не волнует, ведь он не запрещенный, обычный. У него нет седой шерсти на груди, его дыхание — не зловонный перегар, он не осмелится, смазав анал Марии сливочным маслом, вздуть ее в задний проход (знаменитая сцена в фильме, в пустой той самой квартире). Короче Брандо ее вовсю возбуждает, она вся течет, как возбуждает, но будущее ее не с ним. Фильм достигает высочайшего и безошибочного (или почти безошибочного) гипнотизма благодаря Брандо и Шнайдер, с любыми другими актерами у Бертолуччи вышел бы пшик. У американца, которого играет Брандо, благодаря актеру присутствует такая мощная харизма, каковой в реальности просто не может быть у неудачника-обывателя. Это харизма самого Брандо — высокомерного и таинственного киноактера—сверхчеловека, борца за права индейцев, отца безумных детей и вообще Идола. Произошло замещение благодаря ошибке.