Свободная культура, стр. 46

В чем заключается их «нелегальность»? В микшировании окружающей нас культуры с целью выражения критического отношения или переосмысления.

Отчасти причина этого страха незаконности кроется в изменении законодательства. Я описывал его в десятой главе. Но еще больше в том виновата все большая легкость в отслеживании нарушений. Как обнаружили в 2002 году пользователи файлообменных сетей, правообладателям не составляет труда через суд потребовать от интернет-провайдеров раскрыть личные данные тех, кто владеет нелегальным контентом. Это подобно тому, как если бы ваш кассетный плеер передавал список песен, которые вы слушаете конфиденциально у себя дома, а кто угодно мог бы на эту передачу настроиться из каких-то собственных побуждений. Никогда в нашей истории художнику не приходилось волноваться о том, что его труд, возможно, посягает еще на чью-то работу. А вот современный художник, использующий средства Photoshop и обменивающийся контентом в Сети, вынужден постоянно беспокоиться на этот счет. Изображения есть повсюду, но свободно использовать в творчестве можно только те, которые куплены у Corbis или еще у какого-нибудь банка изображений. Механизм цензуры срабатывает в момент приобретения. Рынок карандашей свободен, заботиться о его влиянии на творчество не приходится. Однако в области репродукций искусства рынок полностью зарегулирован и монополизирован, и право культивировать и трансформировать их уже далеко не столь свободно. Юристы редко обращают на это внимание, потому что они, как правило, далеки от реальности. Как я уже писал в седьмой главе, в ответ на историю с документалистом Джоном Эльзе адвокаты твердили мне, что такое использование является добросовестным, а значит, я не прав, утверждая, что закон его регулирует.

Но ведь добросовестное использование в Америке просто означает право нанять адвоката для защиты своего права творить. При этом адвокаты предпочитают не вспоминать о том, что наша система удивительно плохо действует, когда дело доходит до защиты права на добросовестное использование, – практически в любом контексте, но здесь особенно. Слишком дорого обходится, слишком долог процесс, а результат зачастую имеет мало общего со справделивостью изначального требования. Судебная система, может быть, и сносна для очень богатых. Для всех прочих – это препона в традиции, гордо зиждущейся на господстве закона.

Судьи и адвокаты могут убеждать себя, будто добросовестное использование обеспечивает достаточно «воздуха» между законодательным регулированием и допускаемой законом доступностью. Однако вопрос в том, насколько досягаемой стала наша правовая система, чтобы кто-то действительно в это верил. Истинные законы, регулирующие творческую деятельность, – это рамки правил, налагаемых издателями на писателей, кинопрокатчиками на кинематографистов и газетами на журналистов. И правила эти имеют мало общего с «законом», в котором судьям так спокойно дышится.

Ибо в мире, где угрожают штрафом в 150000 долларов за одно намеренное нарушение копирайта, где требуются десятки тысяч долларов только для защиты в суде от обвинений в нарушении копирайта (причем деньги эти никогда не вернутся к ложно обвиненному ответчику – ни цента из потраченного на защиту своей свободы слова!), – в таком мире удивительно широко трактуемые нормы под вывеской «копирайта» душат волеизъявление и творчество. В таком мире люди должны быть нарочито слепы, чтобы верить, что они принадлежат к свободной культуре.

Как сказал мне Джед Горовиц, бизнесмен из Video Pipeline: «Мы теряем творческие возможности повсюду. Людей принуждают отказываться от самовыражения. Идеи не высказываются. И хотя многое, возможно, по-прежнему создается, оно все равно не расходится. Даже если сделать что-то…, вам не позволят ничего распространять в мейнстримных СМИ, покуда вы не получите короткую записку от адвоката со словами: «Вопрос улажен». Вам даже на трансляцию по общественному радио не получить такого разрешения. Вот где они все контролируют».

Притеснение новаторов

История в последней части была вопиюще левацкой – творчество задавлено, художникам затыкают рты и так далее, и тому подобное. Может быть, вас это не трогает. Возможно, вы считаете, что всякого странного творчества полным-полно, хватает и выразительной критики в отношении, казалось бы, всего. И если вы думаете так, то можете полагать, будто в этой истории мало что должно вас беспокоить. Однако в данной истории есть аспект ни в коем случае не левацкий. По сути дела, этот аспект мог быть описан самым что ни на есть экстремистским рыночным идеологом. И если вы относите себя к числу таковых (пускай некоего особого сорта, раз уж продвинулись в такой книге до этой страницы), тогда этот аспект можно разглядеть, просто подставив словосочетание «свободный рынок» в любом месте, где я говорил о «свободной культуре». Суть та же, хоть интересы, воздействующие на культуру, более фундаментальны.

Обвинение, что я выдвигаю в отношении регулирования культуры, – того же рода, что возмущения поборников свободного рынка попытками контролировать рынки. Разумеется, все признают, что определенное регулирование рынков необходимо: как минимум, требуются законы о собственности и контрактах, а суды нужны для того, чтобы проводить эти правила в жизнь. Подобным образом и в дебатах о культуре все признают, что, по крайней мере, какие-то рамки копирайта нужны. Но в обоих случаях рьяно настаивают, что польза от минимального регулирования еще не означает, что жесткий контроль будет еще лучше. И в обеих областях постоянно измышляют способы защиты мощных современных индустрий от завтрашних конкурентов.

Это и есть наиболее драматический эффект от сдвига в стратегии регулирования, который подробно описан мной в десятой главе. Последствия массовой угрозы судебного преследования вкупе с мутным определением рамок закона о копирайте заключаются в том, что новаторы, стремящиеся изобрести нечто оригинальное в этой сфере, могут со спокойным сердцем вводить свои инновации, только если им выпишут на это разрешение доминирующие индустрии последнего поколения. Данную истину легко постичь на примере целой серии дел, которые были состряпаны с целью преподать урок венчурным капиталистам. Этот урок, который бывший исполнительный директор «Напстера» Хэнк Барри называет ядерным облаком, накрывшим Кремниевую долину, усвоен. Возьмите для примера историю, начало которой я поведал в книге «Будущее идей». Она получила такое развитие, которого даже я, будучи законченным пессимистом, не предполагал.

В 1997 году Майкл Робертс основал компанию под названием MP3.com, призванную реконструировать музыкальный бизнес. Их целью было не только продвижение новых способов доступа к контенту, но и содействие распространению новых средств создания контента. В отличие от ведущих лейблов, МР3.com предлагала авторам место встречи для взаимного обмена творчеством, не требуя от них эксклюзивной «помолвки» с компанией. Однако для того чтобы система заработала, МР3.com требовались надежные инструменты, чтобы рекомендовать музыку своим пользователям. Их альтернативная идея заключалась в том, чтобы учитывать откровенные предпочтения слушателей музыки, – для того чтобы рекомендовать им новых исполнителей. Если любите Лайла Ловетта, вам, вероятно, понравится Бонни Рейт и так далее. Данная идея требовала простого способа сбора данных о предпочтениях пользователей, и в МР3.com придумали чрезвычайно хитрый метод сбора такой информации. В январе 2000 года компания запустила сервис my mp3.com. Используя предоставленное MP3.com программное обеспечение, пользователь мог зарегистрировать у них свою учетную запись, а затем вставить в свой компьютер компакт-диск. Программа идентифицировала CD и предоставляла пользователю доступ к такому же контенту. Так, например, если вы вставляли диск Джилл Собьюл, то затем уже, где бы вы ни находились – на работе или дома, вы всегда могли получить доступ к этой музыке под своей учетной записью. Система, в результате, чем-то напоминала своеобразный музыкальный секретер. Несомненно, кое-кто мог использовать такую систему для нелегального копирования контента. Но такая возможность существовала и без МР3.com. Целью сервиса my mp3.com было предоставлять пользователям доступ к их собственному контенту, а попутно, видя контент, который слушатели уже приобрели, изучать их предпочтения. Вместе с тем, чтобы такая система заработала, МР3.com пришлось скопировать 50000 компакт-дисков на сервер. (В принципе, музыку загружать могли бы и сами пользователи, но это отняло бы уйму времени и породило бы сервис спорного качества). Таким образом, компания приобрела 50000 дисков в магазине и начала копировать эти CD. Опять-таки, отмечу, что МР3.com не собиралась раздавать эти копии всем, а только тем, кто зарегистрировался и подтвердил факт самостоятельной покупки такого же компакт-диска. Так что, несмотря ни на что, это были пятьдесят тысяч копий того, что покупатели уже сами приобрели. Спустя девять дней после запуска сервиса МР3.com пять крупнейших компаний звукозаписи, возглавляемых RIAA, обратились с иском в суд. Вопрос был улажен в досудебном порядке с четырьмя из пяти лейблов. А через девять месяцев федеральный судья признал МР3.com виновной в намеренном нарушении авторских прав, принадлежащих пятому лейблу. В полном соответствии с законом судья наложил на МР3.com штраф в размере 118 миллионов долларов. После этого МР3.com уладила конфликт с последним истцом, компанией Vivendi Universal, заплатив ей свыше 54 миллионов. А примерно через год Vivendi купила МР3.com. Этой части истории я уже касался. Теперь оцените ее конец. После приобретения МР3.com Vivendi изловчилась и подала иск о злоупотреблении доверием к адвокатам, которые, поддерживая заверение о добросовестном использовании, советовали МР3.com отстаивать свою позицию: дескать, предложенный сервис по существующему законодательству о копирайте будет признан легальным. Иск предполагал, что суды безусловно признают такие действия незаконными, а значит, подавался для того, чтобы наказать всякого адвоката, который посмеет предположить, что право менее запретительно, чем того добиваются лейблы. Явная цель такого иска (который был урегулирован за необозначенную сумму вскоре после того, как всю эту историю перестали освещать в прессе) – недвусмысленно дать понять юристам, консультирующим клиентов в данной области: не только ваши клиенты могут пострадать, если контентная индустрия направляет на них свои стволы. Вы тоже можете попасть под обстрел. Так что те из вас, кто полагает, что право должно быть не столь запретительным, должны осознать: подобное толкование законов влетит вам и вашей фирме в копеечку. Такая стратегия не ограничивается одними адвокатами. В апреле 2003 года Universal и EMI подали в суд на «Хаммер Уинблад», венчурную компанию, некоторое время финансировавшую «Напстер», на одного из ее основателей Джона Хаммера и его генерального партнера Хэнка Барри [196]. Претензии здесь также состояли в том, что венчурная компания должна была осознавать право контентной индустрии контролировать развитие предпринимательства. Эти люди должны были понести персональную ответственность за финансирование компании, бизнес которой оказался вне закона. Опять-таки, и здесь цель иска прозрачна: всякий венчурный капитал теперь понимает, что если вкладывать деньги в компанию, чей бизнес не одобряют динозавры, то рискуешь не только на рынке, но и в суде. Инвестируя, вы приобретаете не только компанию, но и судебное преследование. В этой среде докатились до таких крайностей, что даже автомобильные концерны опасаются технологий, затрагивающих контент. В статье «Бизнес 2.0» Рейф Нидлмен описывает дискуссию с BMW: