Диего и Фрида, стр. 33

Знаменательно, что Фрида, расставаясь в 1929 году с костюмом партийной активистки, надела наряд женщины племени теуана, который так нравился Диего. Женщины Теуантепека в то время стали символом индейского сопротивления, а также феминизма – в смысле борьбы за освобождение индейской женщины. Легенда о матриархате, будто бы царящем на перешейке Теуантепек, завораживала интеллектуалов двадцатых – тридцатых годов: поэтов, эссеистов и особенно художников. У Сатурнино Эррана костюм индеанки, белоснежная пена кружев, лишь подчеркивает красоту модели с чисто андалусской внешностью, а цветовая гамма оставляет впечатление слащавости. Но для Диего Риверы, как и для Ороско, Тамайо, Роберто Монтенегро или Марии Искьердо, женщина теуана неотделима от своего края, знойной тропической пустыни, с деревнями, изнуренными солнцем, и гомоном народного праздника в ночи.

В 1925-м, 1928 годах, затем в 1934-1935-м, по возвращении из Америки, Диего постоянно будет обращаться к пейзажам и людям Теуантепека, когда ему понадобятся могучие образы, пейзажи рая – но особенного рая, сурового, засушливого, пыльного, невинные в своей наготе купальщицы с широкими спинами, с плечами кариатид. Его индианки на пляже в Салина-Крусе близки "Купальщицам" Сезанна и таитянкам Гогена. Та же ленивая нега в движениях, то же невинное бесстыдство, тот же облик: длинная пестрая юбка, обнаженная грудь, в косах – цветы гибискуса.

В тридцатые годы люди ездили в Теуантепек в поисках земного рая. Сергей Эйзенштейн записывает в своем дневнике: "Что-то от эдемских садов стоит перед закрытыми глазами тех, кто смотрел на мексиканские просторы. И упорно думаешь, что Эдем был вовсе не где-то между Тигром и Евфратом, а, конечно, где-то здесь, между Мексиканским заливом и Теуантепеком!" Эдвард Вестон, Тина Модотти, Лола Альварес Браво и многие другие мастера привозили из Теуантепека и Хучитана изумительные фотографии красивых и смелых женщин, которые занимались торговлей в деревнях и жили полноценной сексуальной жизнью, не зная самого понятия "грех", не ведая каких-либо запретов. Поль и Доминик Элюар, приехавшие в Мексику на сюрреалистскую выставку, были в таком восторге от красоты и раскрепощенности женщин Теуантепека, что решили даже вступить там в брак по местному, индейскому обряду.

И Фрида хочет стать похожей на теуанских женщин, вначале это лишь инстинктивное подражание, затем облик индианки становится ее второй натурой, панцирем, скрывающим ее от внешнего мира. Она одевается, как они, причесывает волосы, как они, и разговаривает, как они, – с тем же бесстрашием и с той же искренностью. "Для женщин Хучитана, – говорит романист Андрее Эррестроса, – не существует запретов, они говорят и делают всё что хотят".

Эти женщины, которые, по словам Васконселоса, "украшают себя ожерельями и золотыми монетами, носят синие или оранжевые кофты, шутят и торгуются возбужденно-страстными голосами" 28, являясь символом индейского мира, в то же время удивительно напоминают цыганок: в них та же смесь «женского бунтарства, сексуальной свободы, пристрастия к уличной торговле и к колдовству», как говорит Оливье Дебруаз. Они воплотили в себе тип женщины, какой хотела бы быть Фрида. Типы теуанских женщин во всем их великолепии можно увидеть в посвященной им книге Елены Понятовской и Грасиэлы Итурбиде 29. Медленный ритм сандунги уносит Фриду в мир мечты, где она вместе с Диего кружится в магическом хороводе, который символизирует жертвенную дань богам плодородия и головокружительный вихрь страсти: «Сандунга – гимн Теуантепека, так же как льорона – гимн Хучитана, под обе эти мелодии можно вальсировать, босые ноги отбивают такт, длинная юбка волочится по земле. Древние напевы нежно, печально, неспешно проигрываются на простых инструментах – раковинах, бонго, барабанах, африканских маримбах, деревянных и бамбуковых флейтах питое, на барабане каха и на индейском бигу – панцире черепахи, который висит на шее у музыканта».

Женщина, в которой Эдвард Вестон видел наследницу древних жителей Атлантиды, такая свободная, красивая, счастливая, гордящаяся своим телом и своей судьбой, будет танцевать сандунгу в мечтах Фриды, в вечной радости индейского праздника. Облаченная в одежду теуаны, Фрида вопрошает мир, неся на лбу печать Диего, словно новобрачная, ставшая пленницей собственного могущества.

И в этом длинном белом платье она покинет мир живых.

В революции – идти до конца

Хотя оба они, Диего Ривера и Фрида Кало, вышли из мелкой буржуазии, процветавшей в эпоху Порфирио Диаса, в политической жизни они участвовали по-разному. Убеждения Диего созревали долго, на них повлияли годы, проведенные в Европе: мировая война, встречи на Монпарнасе с Ильей Эренбургом, Пикассо, Эли Фором, дружба с русским эмигрантским кружком, где до 1914 года происходило революционное брожение. Фрида пришла к своей революционной вере менее осознанно, но исповедовала ее с большей пылкостью. В конце жизни она признавалась своей приятельнице Ракель Тиболь: "Моя живопись не революционна. Зачем мне уговаривать себя, будто мои картины зовут к борьбе? Я так не могу". У нее свое понятие о революции, не такое, как у Диего. Ее борьба не имеет ничего общего ни со служением политической идее, ни с воспитательной миссией, которая, по замыслу партии, должна быть возложена на искусство. В политике она всю жизнь остается в тени Диего, даже если шагает с ним в первых рядах манифестантов всякий раз, когда это необходимо. Она искренне хочет поддержать коммунистов, но что-то мешает ей подчинить свое искусство генеральной линии партии. Для Фриды искусство – не средство общения, не система символов. Для нее это в буквальном смысле слова единственная возможность быть самой собой, продлить свое существование, пережить угасание чувств и разрушение тела. Только в искусстве она может достичь желанной цельности, вот почему она не может согласиться с тем, чтобы свободу искусства ограничивали, а смысл – искажали. Она отвергла опеку сюрреалистов и всегда, неизменно будет отвергать любые попытки дать ее искусству политическую интерпретацию, усмотреть в нем какую-то заданность.

Она будет рядом с любимым человеком во всех перипетиях его политической деятельности, и этого ей достаточно. Ведь живопись – это возможность сказать о своей любви к Диего, о муках этой любви, о ее земном пределе и о своей вере в то, что любовь вечна. Сказать самой себе и главным образом – ему, словно весь остальной мир ничего не значит.

Из своего далека она наблюдает за игрой человеческих страстей, неуемным честолюбием, предательством, завистью, заговорами и за печальной комедией, которую люди без устали разыгрывают на политической сцене. Но чаще всего ее взгляд прикован к Диего: она смотрит на него влюбленно, придирчиво, а порой и гневно и никогда – равнодушно. Этот взгляд воздействует на него, заставляет менять решения, определяет его поступки. Никакая другая женщина не имела на него такого влияния. Взгляд Фриды, ее неколебимая вера в любовь – только это заставило и все еще заставляет его быть верным определенным политическим убеждениям. Всю свою жизнь Диего Ривера колеблется между преданностью коммунизму и реализацией собственного индивидуализма, так же как он не может сделать выбор между житейскими соблазнами: активной деятельностью, любовными победами, путешествиями, большими деньгами – и той частью своего "я", которая впервые открылась ему когда-то в черных, блестящих глазах юной девушки, почти ребенка, насмешливых, взволнованных и вопрошающих глазах Фриды, пришедшей взглянуть на него в амфитеатр Подготовительной школы.

Он, художник на пороге мировой славы, обласканный всеми авторитетами мирового искусства и дружно поносимый критиками у себя на родине, он, осыпанный похвалами, обожаемый женщинами, он, глава движения муралистов, прочел тогда во взгляде Фриды нечто совсем иное, новое для себя: несгибаемую прямоту, твердость, отказ от компромиссов и почестей, решимость идти до конца, выполнить свое предназначение. И стало ясно: Диего не может жить без Фриды, а она не может отвести взгляд от своего избранника, который стал для нее не только возлюбленным, не только кумиром, но смыслом всей жизни.