Журнал «Если», 2001 № 09, стр. 28

19. «Бумеранг» (Bumerang, 1988). ГДР (короткометражный фильм). Реж. неизвестен.

20. «Жертва мозга» (Victim of the Brain, 1988). Нидерланды. Реж. Пит Хоэндерос.

21. «Возвращение со звезд» (1990). СССР (телеспектакль в 6-ти сериях). Реж. В.Обогрелов.

22. «Бутерброд» (1990). СССР (телеспектакль). Реж. П.Штейн.

23. «Насквозь» (??? 1991). Чехословакия (телеспектакль). Реж. неизвестен.

24. «Марианская впадина» (Marianegraben, 1994). ФРГ. Реж. Ахим Борнхак.

Хит сезона

Борис Глебов

Вселенная Спилберга

Новый фильм Спилберга много берет от научной фантастики, но не очень щедро с ней расплачивается.

Кассовый рейтинг — мерило хоть и не универсальное, но достойное внимания. После того, как «Искусственный интеллект» Стивена Спилберга, не продержавшись и двух недель на вершине американского прокатного списка, стал откатываться назад, критики дали волю «кисло-сладким» эмоциям.

Как известно, у этого проекта была особая интрига и особая аура. К нему давно примеривался Стэнли Кубрик. Небольшой рассказ Б.Олдисса о брошенной в лесу кибернетической игрушке («Суперигрушки на все прошлое лето», 1969) будоражил фантазию режиссера-затворника без малого тридцать лет. Считая, что для новой эпохальной вещи, достойной встать в одном ряду с «2001: космической одиссеей» и «Заводным апельсином», ему не хватит выразительных средств (прежде всего, спецэффектов), Кубрик благословил на ее съемки Спилберга.

Сегодня именно это обстоятельство дает повод к первым импульсивным оценкам и претензиям. Спилберг был настолько корректен, что упомянул имя Кубрика в начальных титрах. Но, скорее всего, незримое присутствие умершего исполина больше мешало, чем помогало Стивену. Он и сам в этом признался: «Меня не покидало чувство, что за моей спиной стоит призрак». В итоге, к нашему удовлетворению или разочарованию, призрак так и остался за пределами магического круга, именуемого «кинематографом Стивена Спилберга».

Без сомнения, его можно там искать — как это и делают многие критики. По их мнению, сюжетная интерлюдия картины (драматически-изолированный мир семьи Суинтон, взявшей в дом мальчика-андроида, чтобы хотя бы на время возместить потерю погруженного в анабиоз больного сына) — это типично кубриковская конструкция. Отзвуки «инфернальных балетов» Кубрика можно найти в незабываемом эпизоде реабилитации андроидов, когда искореженные механические люди копаются в куче техномусора, извлекая оттуда кто кисть руки, кто челюсть, кто глаз — и тут же пристраивая это на место утраченного органа. Заявкой на кубриковский персонаж выглядит поначалу и андроид Жиголо Джо (Джад Лоу), с его лицом манекена и жутковатой функцией механического ублажителя женской плоти (чем не «механический апельсин» Алекс?). Заявки, контуры, намеки возникают на всем протяжении картины, однако все они тонут и растворяются в магме исконной спилберговской стилистики и идеологии. Все герои футуристического гротеска «а-ля Кубрик» на деле оказываются персонажами доброй и умной сказки-фэнтези; бьющие по нервам подробности гасятся деликатными раскадровками и светописью оператора Януша Каминского; даже футуристический «Руж-Сити» — средоточие вселенского порока — шокирует не больше, чем сказочная ярмарка, на которую попадает Пиноккио. Спилберг, кстати, очень настойчиво проводит параллели со сказкой о деревянном мальчике.

Осознав, что генетическая связь «Искусственного интеллекта» с холодной, жесткой и бурлескно-ироничной «вселенной Кубрика» исчерпывается довольно быстро, мы поневоле задаем второй вопрос: а что в таком случае значит новый фильм Спилберга для кинофантастики вообще? Где его место в той многозвенной и многомерной структуре, для эволюции которой так много сделал сам режиссер? Лаконичным ответом тут не отделаешься, и все же можно сказать, что главным ключом к пониманию места и значения «Искусственного интеллекта» стал юный актер Хейли Джоэль Осмент, сыгравший роль мальчика-андроида Дэвида — робота, способного любить.

Оценив удивительную способность Осмента расшевелить душу самого безразличного и пресыщенного зрителя («Шестое чувство»), Спилберг решил довести ее до абсолюта — и, преуспев в этом, «потерял изначальный смысл рассказа» (журнал «Роллинг Стоун»). На уровне рассудка мы понимаем, что речь идет о продукте «запредельных» технологий — думающей и чувствующей машине, одной из тех многих, что стали «обслуживающим персоналом» для земной цивилизации после вселенского катаклизма (планетарное потепление, сокращение пригодных для проживания территорий и, как следствие, кризис перенаселения при нехватке рабочих рук). В нескольких эпизодах мы даже можем посмотреть, как устроена и от чего может сломаться эта удивительная машина (здесь срабатывают те самые спецэффекты, о которых, наверное, мечтал Кубрик). Однако эпизоды с «разъемной» черепной коробкой или грудной клеткой — редкость, зато чуть ли не в каждом кадре мы видим лучистые, умные и проникающие в самую душу детские глаза. Мы поневоле забываем о роботе и, переживая, следим за чудесным несчастным ребенком, мечтающим обрести любовь своей приемной матери.

Мастерски поставленная и сыгранная мелодрама неплохо уживается с фэнтези. Бегство из «Цирка живой плоти», где на потеху публике истребляют андроидов, поиски Голубой Феи, двухтысячелетнее оцепенение в замерзшей водной пучине вполне укладываются в русло истории о поисках мамы приемышем — все это одна стихия и одна стилистика. Куда сложнее со стихией научной фантастики. Таланты и возможности Спилберга слишком значительны, чтобы научно-фантастическая атрибутика его нового фильма выглядела заурядно. Панорамы затопленного Манхэттена и Кони-Айленда, транспорт будущего, целый «юрский парк» андроидов — это поистине впечатляет и завораживает. Но… Во-первых, «насмотренный» глаз найдет всему этому очень много аналогов в кино 80-х и 90-х (пусть и не столь замысловатых и блестящих по исполнению), а во-вторых… Одна сцена расставания Дэвида и его приемной матери (Фрэнсис О'Коннор) в лесу дала жанру мелодрамы больше, чем вся история об отверженном искусственном интеллекте — научной фантастике.

Впрочем, вынося подобный вердикт, не надо забывать, что Спилберг и его новый фильм существуют не только в пространстве научно-фантастического кино, но и в пространстве «вселенной Спилберга». Взглянув на картину в этой плоскости, мы увидим, что и в форме «фэнтезийной» мелодрамы режиссер умеет говорить об очень непростых философских, социальных и нравственных категориях. Незабываем эпизод встречи Дэвида со своим «конвейерным» двойником — роботом-близнецом той же модели. Тихое и безобидное существо, объект притеснения и дискриминации, само превращается в маниакального «притеснителя» и с криком «Я — уникальный и единственный!» буквально разрывает на куски своего потенциального соперника. Даже в самых сентиментальных пассажах и умилительных образах Спилберг непрост и многозначителен. Если спутником главного героя становится такой традиционный персонаж детских игр, как плюшевый медведь Тедди, то это — почти философствующий мудрец, трогательно преданный своему хозяину. И уж если сценарист и режиссер позволяет завершить фильм благостной, «слезоточивой» концовкой (встреча Дэвида с матерью, воссозданной по коду ДНК), то в основе этого — не дань простодушным домохозяйкам, а стремление перенести на экран глубоко потаенные комплексы и переживания.

Ко всему прочему, этот фильм Спилберга будет любопытно смотреть и пересматривать как своеобразный «цитатник» его предыдущих картин. Наблюдательный зритель найдет здесь не только стилевые и композиционные самозаимствования, но и прямые визуальные цитаты — из «И.П.Инопланетянина», «Тесных контактов третьей степени», «Списка Шиндлера», «Челюстей» и т. д. (например, истребители андроидов преследуют своих жертв на мотоциклах… с акульими мордами). Наверное, не нужно объяснять, что за такими самоповторами скрывается не истощение авторской фантазии, а лукавая игра ума и индивидуальный почерк знаменитого режиссера.