Владимир Высоцкий без мифов и легенд, стр. 180

— Ну, опять... Эти сумасшеччие!..

Он так и говорил —

«сумасшеччие»,

через два

«ч».

Особенно наглых и беспардонных он отшивал довольно гру­бо. Но они узнавали адрес, проникали в дом, спали на лестничных площадках, а ночью часа в два-три звонили в дверь. Другие ждали до утра, чтобы только увидеть. Пять раз за пять лет на Малой Гру­зинской менялся номер телефона, а в репертуарном сборнике Теат­ра на Таганке, в котором печатаются телефоны всей труппы, не пе­чатали его домашнего телефона.

Завкадрами Е.Авалдуева, отдавая ему огромные кипы писем, говорила:

—   Володя, смотри, сколько влюбленных девушек!

— 

Елизавета Иннокентьевна, это не влюбленные, это — сумасшеччие! Когда я пою, у них в мозгах что-то происходит.

Еще раньше возникшее желание оставить театр стало укреп­ляться. Но нужно было сыграть еще одну роль. Во-первых, обещал сыграть, а во-вторых, уже начал мысленно вживаться в роль и поя­вился азарт.

«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Роль Свидригайлова стала для Высоцкого последней на сцене. После нее он пел, снимался, писал, но в театре ничего больше уже не сделал. Не успел... Да и отношения с театром, где прошла поч­ти вся его актерская жизнь, были не такими ясными, как это каза­лось раньше.

Репетиции спектакля, которые начались еще в конце 76-го го­да, проводились редко и возобновились осенью 78-го. За год до это­го Любимов уже поставил спектакль с этим названием в Будапеш­те. Тогда он только нащупывал композицию, которая легла в основу сценических решений спектакля на «Таганке». В результате любимовский спектакль получился о человеке, который загнан в темный угол своей совестливой душой, своей мыслью, а по другую сторону от него лежит огромный и враждебный мир.

В начале 78-го года Ю.Карякин, который написал инсцениров­ку по роману Достоевского, пригласил Высоцкого посмотреть этот спектакль в «Современнике». Там очень сильно играл Раскольникова Константин Райкин. Посмотрели. Высоцкому спектакль понра­вился. И тут он сказал, что уходит из театра. Карякин, чуть не на коленях, стал умолять его: «Останься и сделай Свидригайлова!» Мо­жет, просьба Карякина, а скорее, сильно развитое чувство актер­ского азарта — понять роль и сыграть по-своему, заставило вклю­читься в репетиции.

Получилось не сразу, но быстро. Высоцкий стал репетиро­вать, когда А.Трофимов, игравший Раскольников а, настолько во­шел в роль, что поначалу просто забивал Высоцкого. А по сюжету все должно было быть наоборот.

И вот 26 декабря прогон спектакля. Присутствующий на репе­тиции Карякин пытался подвести какую-то философскую базу сло­весной дуэли между двумя персонажами. И вдруг Любимов вскочил из своего кресла и разъяренно закричал на Высоцкого: «Да не слу­шай ты этого Карякина с его философией! Ты представь себе, что это не Раскольников, а мерзавец из Министерства культуры не пус­кает тебя в Париж!»

Ю.Карякин: «И вот тут произошло...

"Сейчас, — сказал он, — сейчас, сейчас, Юрий Петрович".

Походил-походил. И вдруг нача­лось... До этого структура спектакля была схожа с планетарной сис­темой, в центре которой помещался Раскольников, а вокруг него вращалось все остальное. Что бы ни происходило на сцене — все шло с оглядкой на него. А тут вдруг на глазах присутствующих на репетиции началось крушение прежнего миропорядка, и все закру­жилось вокруг Высоцкого. Минуту-две все заворожено смотрели на это, потом Трофимов почти плачущим голосом сказал:

"Я

так не могу, Юрий Петрович..." И все хором завопили: "Да так и надо! "»

А.Трофимов: «Я сейчас скажу общую вещь, но мною испытан­ную: видимо, от Владимира шла какая-то энергия... И, видимо, эта энергия брала меня в свое поле — и все вещи, на которые я был способен, максимально раскрывались. Начинала работать фанта­зия — от очень точного психологического рисунка и от этой энер­гии, которая шла от Высоцкого. Хотя это что-то метафизическое, но я это чувствовал».

Как-то на одной из последующих репетиций Карякин спросил у Высоцкого:

—  Слышь, Володь, ничего не понимаю, как ты так быстро врос в роль?

Высоцкий помолчал и ответил неожиданно серьезно:

— 

В каждом человеке, кого бы ты ни играл, нужно найти его са­мое больное место, найти его боль. И играть эту боль. Все осталь­ное — над болью, скрывает ее. Но правда только там, где прорыва­ется боль...

Роль сводилась, по существу, к одному эпизоду и решалась аб­солютно статично. Это было совершенно не свойственно ни режис­серскому почерку Любимова, ни исполнительской манере Высоц­кого.

В центре сцены стояло кресло. Выходил Высоцкий — растре­панный, в домашнем длинном халате, с гитарой. Выходил как на сольный концерт, садился и начинал петь и вести разговоры.

У Достоевского нет упоминания о том, что Свидригайлов поет под гитару. Включение в сюжет спектакля пения Свидригайлова было неожиданным не только для зрителей, но даже для авто­ра инсценировки. Были споры, правомерно ли включение в клас­сический текст XIX века песни, имеющей отношение к современно­сти, да еще считающейся когда-то полублатной. Любимов настоял на этой самопародии.

В.Высоцкий:

«...в этом спектакле, где совсем уже, казалось бы, невозможно петь, я пою старинный романс, душещипательный та­кой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим ро­мансом. И мы решили, почему бы ему не попеть и не поиграть на ги­таре, издеваясь над Раскольниковым. Я вот пою такой романс, ко­торый сам написал: "Она была чиста, как снег зимой..."»

Песня была написана еще в октябре 69-го года для кинофиль­ма «Один из нас». Здесь, в спектакле, эта песня и сама роль рожда­ли в Высоцком какой-то очень личный внутренний отзвук, и он все время как бы прислушивался к нему, поражаясь чему-то в себе са­мом, какой-то роковой связи между судьбой героя и судьбой соб­ственной:

Он откладывал гитару и, не поднимаясь из кресла, произносил свой монолог. Это была исповедь, особенно в момент, когда Свидригайлов-Высоцкий начинал спорить с тенями. Луч прожектора вы­свечивал его белую, распахнутую на груди рубаху, увеличивал от­ражение на фоне двери.

Ю.Любимов лучшей ролью Высоцкого в театре считал не Гам­лета, а именно Свидригайлова.

А.Смелянский:

«"Моя специальность — женщины",

— чеканно бросал актер, заявляя в начале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упру­гая ритмическая проза, приобретая красоту и завершенность по­этической формулировки:

«Значит, у дверей подслушивать нельзя, а старушонок чем попало лупить можно?»

Тут впервые в спектак­ле раздался смех, а безумное напряжение вдруг разрядилось ирони­ей. В голосе Высоцкого-Свидригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзан­ном человеке».

Премьера спектакля состоялась 12 февраля 1979 года.

Аркадий Свидригайлов стал причиной охлаждения отношений Высоцкого с И.Дыховичным. Назначенный дублером на эту роль Дыховичный фактически был отстранен от участия в спектакле по требованию Высоцкого...

«МЕТРОПОЛЬ»

В 1978 году Высоцкий принимает участие в создании самиздатовского альманаха «МетрОполь».

Молодые писатели Виктор Ерофеев и Евгений Попов, только что ставшие членами писательского Союза, задумали создать неза­висимый литературный альманах с привлечением признанных и мо­лодых литераторов. Предполагалось включить в альманах отвергну­тые издательствами прозу, стихи, эссе... Сначала они заразили этой идеей Василия Аксенова и Фазиля Искандера, а в течение года в соз­дании альманаха участвовало более двадцати человек. Случайных людей там не было, каждый — от старейшего Семена Липкина до юного ленинградца Петра Кожевникова — оказался по-своему та­лантлив. В их числе были Б.Ахмадулина, А.Вознесенский, М.Розов­ский, А.Арканов, А.Битов, Ю.Алешковский... Аксенов привлек к уча­стию в альманахе известного американского писателя Джона Апдайка, приглашенного составителями для того, чтобы придать проекту статус международного.