«Если», 1996 № 06, стр. 69

СТЕРЛИНГ, Брюс (STERLING, Bruce)

Американский писатель. Родился в 1954 г. Первое опубликованное НФ-произведение — рассказ «Человек: сделай сам» (1976 г.). Первый роман — «Океан инволюции» (1978 г.). По сути, он почти ничем не отличается от множества приключенческих романов, действие которых происходит на другой планете. Второй роман — «Искусственное дитя» (1980 г.) — подобен первому: автор стремится прежде всего развлечь читателя, однако по композиции и изобразительным приемам роман уже может быть отнесен к киберпанку.

Более интересен третий его роман — «Шизматрица» (1985 г.). К этому времени Брюс Стерлинг уже приобрел широкую известность как видный идеолог движения киберпанка, а выпускаемый им фэнзин «Дешевая правда», рассылаемый по почте кому попало и вызывающе небрежно оформленный, стал рупором, провозглашающим принципы этого литературного направления. В «Шизматрице» речь идет о будущей истории человечества и экспансии человеческой расы во Вселенную. Благодаря масштабности замысла роман, вышедший через год после знаменитого «Нейроманта» У. Гибсона, стал реальным подтверждением факта «выхода киберпанка из пеленок» (О. С. Кард). Линию «Шизматрицы» продолжает цикл рассказов «Хрустальный экспресс» (1989 г.). Кроме того, у Стерлинга вышел сборник рассказов «Возглавивший все» (1992 г.) и романы «Острова в сети» (1988 г.) и «Альтернативный движитель» (1990 г., вместе с У. Гибсоном). Стерлинг ныне заслуженно считается одним из наиболее одаренных писателей США.

ВИДЕОДРОМ

АДЕПТЫ ЖАНРА

«Мне часто говорят, что я хочу довести зрителя до состояния шока. Если бы я признался, что вовсе не хочу никого шокировать, что я человек не агрессивный и даже застенчивый, мне бы, наверное, никто не поверил».

Режиссер, которого называют «философом жанра в кино», «неисправимым меланхоликом экрана» и «одним из корифеев современного фильма ужасов» родился 15 марта 1943 года в Торонто. Его мать была пианисткой, отец работал в издательской фирме, публиковавшей комиксы и детективные романы. Хотя еще подростком Дэвид предпочитал более серьезную литературу (Уильяма Берроуза, Генри Миллера, Владимира Набокова), он не пренебрегал и фантастикой. В девять лет сам написал несколько фантастических рассказов и безуспешно пытался пристроить их в разные журналы. Поступив в Торонтский университет, он предполагал специализироваться на биохимии, потом переключился на филологию, однако, сняв еще студентом два короткометражных фильма, твердо решил посвятить себя кинематографу.

Когда на экраны Канады вышла первая полнометражная картина Кроненберга «Содрогание» (1974), на него зашикали не только кинокритики: парламентарии обвинили правительство в субсидировании «отвратительных», «патологических» фильмов. Что бы ни утверждал потом в своих интервью Кроненберг, но без эпатажа, желания пощекотать нервы почтенной публики здесь действительно не обошлось. История о возбудителях страшного вируса, в буквальном смысле разрывавших изнутри организм человека и стимулирующих сексуальную агрессивность, была рассказана с натуралистическими подробностями и имела безысходно-мрачную концовку: вырвавшись за пределы фешенебельного отеля, смертельно больные сексуальные маньяки стали растекаться по Монреалю…

«Смерть — это всего лишь одна из естественных форм жизни… Если на нее смотреть с точки зрения возбудителя болезни, то это проявление его жизненной активности. Я думаю, многие вирусы были бы возмущены, узнав, что их полагают жизненной аномалией».

Приверженность к мрачным, трагическим концовкам Кроненберг сохранил по сей день. Гибелью героя кончается большинство созданных им фильмов.

Фирменной чертой его стиля стало моделирование кошмарного, шокирующего «аттракциона» на основе научно-фантастической гипотезы, излюбленной темой — мутация, распад, болезненная трансформация человеческого организма. Образно говоря, «пришельцы» Кроненберга не прилетают извне, а гнездятся внутри его героев.

В «Бешеной» (1976) последствием дорожной аварии для героини становится безобразный отросток на голове, который превращает ее в вампиршу. Феноменальные парапсихологические способности «сканеров» из одноименного фильма (1980) — результат воздействия патогенных медицинских препаратов на беременных женщин. Неуправляемая генетическая мутация постепенно превращает полного сил интеллектуала-ученого в безобразное насекомое («Муха», 1986).

Визуальное воплощение этих болезненных трансформаций могло бы вызвать попросту тошнотворную реакцию, если бы не два обстоятельства. Во-первых, спецэффекты и специальный грим у Кроненберга разрабатываются с особой тщательностью и продуманностью (кстати, сам режиссер нередко принимает в этом деятельное участие). Не случайно грим, благодаря которому актер Д. Голдблюм смог превратиться в муху, был удостоен премии «Оскар». Во-вторых, зритель с достаточным уровнем знаний без труда обнаружит метафорически-философский смысл в большинстве агрессивно-эпатирующих кадров.

Философская закодированность спецэффекта вполне очевидна уже в «Видеодроме» (1982); зияющая рана в брюшной полости героя, «втягивающая» видеокассету, прекрасно иллюстрирует идею о программируемости сознания. Обращаясь же к роману У. Берроуза («Обед нагишом», 1991), Кроненберг совершенно пренебрегает «технологичностью» фантастического образа. Чудовищные жуки с говорящим анусом и клавиатурой пишущей машинки — это исключительно экзистенциальная химера Берроуза-Кроненберга, не представляющая интереса с точки зрения ее «функционального устройства» (впрочем, следует все же отметить, что «жук» был довольно сложной техническом моделью, на изготовление которой было затрачено 18000 долларов).

«Я не думаю, что мои фильмы — даже «Муху» — можно причислять к «мэйнстриму»… Вот если люди скажут: «О, вышел новый фильмец Кроненберга! Давайте купим воздушной кукурузы и пойдем на него всей семьей!» — тогда я соглашусь, что делаю «мэйнстрим».

Мысль о том, что он работает на потребу зрителя, очевидно, не давала покоя Кроненбергу с первых дней его кинематографической деятельности. И, по-видимому, не без оснований. Неожиданные снижения в эшелон «мэйнстрима» — «кино для широкого потребления» были характерны для всех этапов его творческой биографии. Самым свежим примером этого можно считать «М. Баттерфляй» (1993), где и тема сексуальной патологии, и ее «китаизированная» аранжировка оказались выполнены чуть ли не в стиле лубка.

Сейчас он, по-видимому, пытается реабилитировать себя перед интеллектуальной публикой. В конце прошлого года в Торонто закончились съемки его новой картины по роману Д. Балларда «Крушение». Судя по отзывам прессы, это снова будет мрачно окрашенное и одновременно рациональное исследование психосексуальных особенностей человеческого организма, попавшего в экстремальную ситуацию — автомобильную катастрофу.