Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка., стр. 107

Эстет, эстетизм.Эстетизм «денди» и «снобов» изначально связан с модой на английское. Это — понятие, которое распространилось во Франции в 1885 г. и заменило понятие «декаданс». Эстетизм установил религию Красоты и просуществовал где-то до 1900 г. В своих «Этюдах и портретах» Поль Бурже писал: «Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, — такова была в простейшем изложении программа эстетов».

К 1892 г. парижским олицетворением эстетизма стал Оскар Уайлд. В «Ревю блё» Теодор де Визева подчеркивает, что по прибытии в Париж Оскар Уайлд сразу же был воспринят как принц эстетов. И добавляет, что французы «привыкли рассматривать Англию как последнее прибежище элегантности, интеллектуальной утонченности и той меланхолической чувственности, которой обязательно отмечены высшие натуры».

Подобный эстетизм требует материальной независимости и, следовательно, является уделом тех утонченных натур, что обладают определенным состоянием. Для него свойствен примат всего искусственного и показного. По мнению Оскара Уайлда, эстетизм имеет моральное и эстетическое измерение — жизнь должна стать произведением искусства. Итак, если снобизм ограничивает себя лишь поверхностью вещей, то эстетизм предполагает глубокое увлечение, искренность.

Творимая легенда

Послесловие В. М. Толмачёв

Перед российскими читателями — сравнительно необычная книга. В характерной для французской восприимчивости манере она названа «энциклопедией». Наверное, точнее было бы сказать, что мы имеем дело с промежуточным жанром. Это одновременно и подобие тематического справочника, иллюстрированного словаря, путеводителя по эпохе и что-то вольное — эссеистическая интерпретация самого разного конкретного материала, объединенного условной темой. Примиряет возможности физики и лирики в «Энциклопедии» синтетичность темы: к концу XX в. символизм, как и сто лет назад, является скорее загадкой и чем-то не вполне проясненным, нежели общедоступной формулой, экспонатом музея культуры.

Казалось бы, о символизме сказано очень много и по ходу столетия не раз возникало впечатление, что символизм «преодолен», каталогизирован, ассимилирован. С одной стороны, это бесспорно и не нуждается в доказательствах. Давно уже нет символизма как такового. Эстетская же имитация его исторической позы и лица (особенно в кинематографе) при всей эффектности не может претендовать на оригинальность. С другой стороны, символизм постепенно укрупнялся: из «эксперимента», «эпатажа», чего-то глубоко личного становился стилем и идеей, из идеи — не знающей точных хронологических рубежей эпохой, из эпохи — знамением переходности культуры, — того, что уже утрачено, но так еще и не обретено. Устойчивость подобной ситуации зиждилась на осознанном или неосознанном переживании разрыва между видимостью и сущностью. Масштаб быт ия, зафиксированный во всем «точном» (от науки до слова), не совпадал с глубинным образом мира, который, все больше сигнализируя о себе, намекал тем самым на шаткость многих кардинальных для прошлого столетия представлений. Отсюда — и представление о гениальной творческой личности, наделенной даром улавливать и актуализовать музыку трагического диссонанса; и идея символа, намекающего на неполноту явленного в ощущениях бытия, и просвечивание метафизического в физическом или бесконечного в конечном; и призыв к обретению «подлинной» реальности, «подлинного» времени. Во всем сомневаясь, все расщепляя, символизм мечтал о цельности, методом проб и ошибок искал непреходящего.

Превращение символизма из историко-литературного явления (коим он был поначалу) в структурное измерение культурологического сдвига — который так, пожалуй, и не получил завершения — во многом определялось его протестом против утилитарного (рационалистическо-позитивистского) представления о художнике. Символизм, словно подводя итоги не только XIX века, но и мировой культуры, настаивал на том, что вырос из рефлексии о пределах искусства, о проекте вечного и даже невозможного, сверхчеловеческого, в творчестве. XX век, разумеется, без труда и порой более чем жестоко опровергал эти претензии, но шло время, острозлободневное, политическое, ангажированное в нем будто отходило в сторону, и вновь, и все более мучительно, модернистски или «постмодернистски», давали о себе знать вопросы, которые, благодаря символистам, составили уже, скорее, не тему, а форму мышления новейшей культуры.

Предлагаемая читателю «Энциклопедия символизма», впервые опубликованная во Франции в 1978 г., дает почувствовать эту нервичность, это напряжение «конца века», ставит проблему видоизменения парадигмы европейских искусств. То, что он претерпел изменение, очевидно: символизм не только утвердил свое представление о творческих приоритетах, что закреплено в современном статусе, скажем, Дебюсси или Рильке, но и сделал попытку благодаря их «обратному» влиянию перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отделяющую «современное» искусство от «архаики». За счет чего авторам «Энциклопедии» удалось наметить все эти измерения символизма?

Прежде всего они намеревались показать предвзятость распространенного взгляда на символизм как совокупность жестких программных требований. В их восприятии символизм стал не столько манифестом, сколько реактивом и катализатором, трагической констатацией об исчерпанности доставшейся ему в наследство традиции и соответственно поиском такого языка творчества, который бы не обслуживал ту или иную идеологию, но решал задачи, органически диктуемые собственной природой. Однако авторы «Энциклопедии», пунктирно наметив лирическую тенденцию символизма — речь идет о максимальном сближении автора (темперамент, бессознательное, идея) и «слова» — и связав его со словом «греза», построили свое издание в первую очередь фактографически.

Ими атрибутирован и сведен вместе богатейший материал (литература, живопись, музыка, драматический и оперный театр, танец, издательское дело). Возникшая как бы в процессе сбора далеко не всегда идентичных фактов, эта иконология впечатляет своей непроизвольной целостностью. Конечно, в частностях с ней можно спорить. Она распространяется не на весь спектр символистской культуры (бросается в глаза отсутствие философских имен), игнорирует то или иное лицо или сочинение, кого-то включает в число символистов произвольно или даже ошибочно. Однако если в «Энциклопедии» и предложена унификация обширного и очень эффектного материала, то это унификация особая. Апеллируя к конкретике (репродукции, описание бродячих мотивов и сюжетов, биографические сведения, критические высказывания современников, позднейших критиков), французские ученые прибегли к системе параллелизмов. Один и тот же образ возникает в серии контекстов (литературном, живописном, музыкальном, эстетическом), благодаря чему уточняется, обрастает подробностями, оценивается по оригинальности и качеству воплощения. Такое расположение разделов и словарных статей оказалось возможным благодаря самим символистам, которых, как известно, влекли к себе синтез искусств (по примеру древнегреческого театра), реализация возможностей одной творческой специализации в другой, а также опыт метаморфозы жизни в творчество. Многочисленные параллели, выявленные «Энциклопедией», позволяют читателю самостоятельно проверить идею как целостности символизма, так и его эпохально выраженного единства в разнообразии.

Другими словами, «Энциклопедия» подталкивает к суждению о том, что в течение определенного времени доминанта европейской культуры и все творческие лица, к ней причастные, не могли не принадлежать символизму. Этот отрезок времени в каждой стране был разным, соотносился с эпохой, как во Франции или России, с поколением, индивидуальной творческой биографией или ее этапом, и даже, при полном отсутствии символистской среды, — с отдельно взятым артефактом, который, будучи исключением из правил в своем национальном окружении, заявлял о себе как о необходимом фрагменте межнационального символистского узора.