100 великих театров мира, стр. 16
От средневекового театра «Бургундский Отель» унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, обрамленной занавесками, ширмами или коврами, а моралите (и мистерии) с использованием некоторых декораций. Позже стали использовать и принцип итальянской перспективной декорации, которая превращала сцену в единую картину. В спектаклях театра, таким образом, причудливо соединялись различные постановочные элементы разных европейских культур. Здесь была и наивная символика отдельных частей декорации — как, например, черная занавеска с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит гроб; на переднем плане сцены могло появиться изображение моря с плавающим по нему корабликом, спальню символизировала одна единственная кровать, а дворец — только один трон; решетчатое окно означало тюрьму. Одновременно оформлялись задники, разграфленные согласно правилам итальянского театра по линейной перспективной декорации. С одной стороны, использовалась техника итальянского театра со сценой-коробкой, с другой — условность и абстрактность оформления театра моралите и мистерий. Эклектизм был преодолен уже позже, когда сцена подчинена была строгим законам нового направления в искусстве — классицизму. Это был новый период в жизни «Бургундского Отеля», когда трагедия постепенно вытесняла другие жанры, а с приходом в театр Флоридора он стал театром трагедии по преимуществу. Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума, но все же логически выверена и оправдана. Принцип единства места обусловливал несменяемость декорации, которая имела обезличенную форму «дворца вообще». Страна и эпоха, в которую происходило действие, не получали отражения ни в декорациях, ни в костюмах. Но, вместе с тем, сценическая архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора. В самом «дворце», где происходило действие, убранство было невелико, как мало было на сцене и реквизита — кресла и табуретки выносили на сцену не всегда, так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кубки, кинжалы, перстни.
Во французском театре тоже появилось новшество — по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические костюмы.
Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы своего существования — он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.
Олимпико
Театральная драматургия Италии получила в XVI веке свое новое развитие — для сценического исполнения трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовалось создание специального помещения. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения принципов античной театральной архитектуры.
Принципы постройки театров были заимствованы у римского архитектора «итрувия (вторая половина I века до н. э.). По принципам Витрувия создавались и амфитеатры еще до того, как было построено первое специальное помещение. По Планам Витрувия же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 году, но через год это здание погибло от пожара.
Архитектор Себастиано Серлио (1475–1552) написал книгу на итальянском языке и назвал ее „Об архитектуре“ — в ней принципы Витрувия были осмыслены и изложены применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена по его плану делится на две части — просцениум и заднюю сцену. На просцениуме играют актеры. Задняя же часть сцены по существу никак не используется, потому как имеет покатый пол. По обоим бокам задней сцены устанавливаются перспективные декорации домов. Декорации пишутся на холстах, натягиваются на рамы и в своей совокупности создают вид уходящей в глубь улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, который дополняет впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Предполагалось, что возможны три типа декораций на театре. Их Серлио разделил по жанрам пьес — для пасторальной драмы, для комедии и для трагедии. Декорация трагедии должна изображать величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и ворота. Декорация для комедии — городскую площадь с уходящими от нее в глубь улицами. Она окружается зданиями простой архитектуры — трактирами, лавками, мещанскими жилыми домами. Для пасторали архитектор предлагал лесной пейзаж с деревьями, пригорками, хижинами и ручьями.
Зрительный зал по плану Серлио должен иметь (как и у Витрувия) форму амфитеатра. При его построении необходимо выдержать определенный ранговый принцип. Это значит, что перед амфитеатром должна помещаться орхестра, где на возвышении будут расположены кресла знатнейших лиц. Знатным дамам следует предоставить первый ряд амфитеатра, далее — ряды для дворян второго ранга, а за ними, после прохода — места для более мелкого ранга дворян. И, наконец, для простого народа предназначались самые верхние ряды амфитеатра.
Итальянские архитекторы, опираясь на принципы античного театра, представили в своем проекте сцену и зрительный зал как некое гармоническое целое. Серлио положил много трудов и раздумий на то, чтобы найти принцип художественной и архитектурной гармонии. Еще лучше и более полно эту идею единства сцены и зала воплотил величайший архитектор Возрождения Андреа Палладио (1518–1580) — именно по его проекту был выстроен Олимпийский театр (или театр „Олимпико“) в Винченце. Но Палладио умер, едва начав постройку. Завершена она была его сыном и учеником Винченцо Скамоцци в 1584 году.
Зрительный зал театра „Олимпико“ представлял собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней. Нижняя ступень была на один и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершался величественной колоннадой. Она, в свою очередь, была покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Просцениум от зрительного зала отделяла полукруглая орхестра. Просцениум театра „Олимпико“ был почти вдвое глубже, нежели просцениум у архитектора Серлио. С обеих сторон просцениума находились двери, по бокам дверей располагались ниши со статуями, а над нишами — ложи.
Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более широкая, называлась на античный манер „Царскими воротами“. Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного „идеального города“. Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на сцене театра „Олимпико“ были построены по принципам, указанным Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра „Олимпико“ не могли ходить среди декораций „идеального города“, так как живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.
Все здания на улицах „идеального города“ сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.