Грамматика киноязыка, стр. 72

Заметим, что взрыв моста был снят из трех позиций, под тремя углами зрения. Каждый из этих планов использовался два раза во всем эпизоде, чтобы показать катастрофу от начала до конца. Само разрушение моста занимает на экране всего 28 секунд (длина шести использованных фрагментов), затем эпизод от плана 136 до плана 147 длится 60 секунд и 6 кадров фильма. Событие было растянуто, продлено на экране за счет использования планов, показывающих реакцию Вердена и молодых тайландок а также реакцию Клинтона, который был на противоположном берегу реки. Показывая событие таким образом, получаем более обогащенную версию на экране.

В эпоху немого кино было сделано открытие, что некоторое замедление съемки усиливает драматический эффект в эпизодах с преследованием или другим активным действием. Это открытие работает и в наши дни. Нормальная скорость съемки - 24 кадра в секунду, а для сюжета в движении - 16 кадров в секунду.

Сцены с использованием моторных лодок, машин, скачек на лошадях или бегущих людей будут более драматичны на экране, если применить этот прием (замедленной съемки) во время действия. Нужно только не переборщить с этим, иначе это вызовет комический эффект.

Если вы хотите вызвать смех, тогда работайте со скоростью близкой к 8 кадров/сек.

Медленное движение используется для придания величественности движению. При замедленном движении прыгун в воду с высоты или предмет, который падает, будут выглядеть более величественно, что нормальная скорость не позволила бы выразить. Сцены смертей тоже могут сниматься в замедленном темпе. Акира Куросава использовал первым этот прием в фильме "Семь самураев".

Можно отметить и особо интересные и захватывающие эффекты, которых достигли некоторые режиссеры, как например Сэм Пекинпа, который вводил сцены смерти, снятые в замедленном темпе, в очень живые и стремительные эпизоды.

Камера перемещается, делает горизонтальные или вертикальные вращательные движения, актеры направляются или отдаляются от камеры; актеры идут к разным местам, отходят к различным центрам интереса - для всех этих операций камера должна менять положение. Здесь очень важно сохранить объект съемки в фокусе, чтобы изображение его на экране было четким. Этого можно достичь двумя способами: автоматически или вручную. Если вручную, то оператор должен крутить фокусировочное кольцо. Но само это кольцо может контролироваться либо механической системой, либо дистанционным управлением.

Четыре основные ситуации требуют контроля за фокусировкой:

1. Камера перемещается и снимает сюжеты неподвижные или в движении. Камера может делать движения вперед или назад по отношению к сюжету, либо в сторону, кадрируя сюжет в движении постоянно на одной и той же дистанции.

2. Камера остается неподвижной, тогда как сюжет направляется к ней или отдаляется от нее во время одного плана.

3. Камера остается неподвижной, но делает вертикальное панорамирование или вертикальный трэвеллинг (либо то и другое одновременно) перехода от одного сюжета к другому, находящемуся на расстоянии. Видимые реперы размещаются на земле с целью помочь оператору отрегулировать объектив на правильном расстоянии, согласно определенным заранее позициям. Эти отметки рисуются мелом на земле или на землю кладутся отмечающие ленты. Когда очень трудно сохранить одного или нескольких актеров на постоянном расстоянии, то к тележке, на которой размещена камера, приделываются деревянные штыри в форме буквы Т, сохраняющие актера на постоянном расстоянии. Это особенно нужно актерам для того, чтобы они соблюдали необходимое расстояние от камеры, оставаясь в фокусе.

Иногда, в некоторых планах нужно, чтобы фокус был только на заднем плане, а потом только на переднем. Используя этот метод можно достичь множества различных драматических эффектов.

ГЛАВА 25

В последнее время режиссеры возродили долгий общий план (метод съемки, перешедший в кино из театра, заключающийся в том, чтобы камера располагалась только лишь напротив объекта съемки), обогатив его техникой монтажа в самой камере, другими словами, в самом изображении. Такой прием не требует визуальной согласованности для получения наилучших эффектов, а все зависит от движений самого сюжета и камеры. Эта техника широко и многократно применялась, например, в фильме Альфреда Хичкока "Веревка", который представляет собой лишь десять планов-эпизодов.

Планы, монтируемые таким образом, не могут сниматься случайно, экспромтом. Они требуют тщательной предварительной проработки, изучения и репетирования всех движений актеров и камеры. Это напоминает хореографию в балете, прорепетированную актерской труппой и камерой. Точно выполненная, такая сцена очень хорошо смотрится. Сцена разворачивается плавно и четко, зритель не чувствует предварительной работы, а актерам легче воплощать их роли. Сцена проигрывается непрерывно, как в театре.

Ошибки, сделанные во время съемки планов такого типа, могут стоить очень дорого, особенно, для продукции с лимитированным бюджетом. Количество пленки, которое потребуется для переделки, очень значительно. Поэтому необходимы повторные репетиции перед съемкой такого плана. Но, если все же ошибка сделана, опытный режиссер должен уметь найти способ частичного использования такого плана: например, использовать небольшую часть, затем вставить перебивку, чтобы заменить неудачный кусок, а потом вновь вернуться к общему плану.

При удачном распределении ролей, достаточном мастерстве актеров и хорошем техническом уровне, съемка проходит с гораздо меньшими затратами и трудностями чем съемка, использующая фрагментарную технику, состоящую в том, чтобы монтировать отдельные планы. Телевизионные серии, где время съемок очень ограничено, часто используют технику съемки плана-эпизода. Но удачное соединение обеих техник - обычного монтажа и монтажа одновременно со съемкой - наиболее правильный путь. У каждого метода свои преимущества и свои недостатки. Режиссер, который очень глубоко знает язык кинематографии, всегда сможет добиться наилучшего результата, используя одновременно и тот и другой прием.

Насчитывают семь основных пунктов, обеспечивающих монтаж во время съемки:

Чаще всего эти приемы комбинируются и используются вместе или поочередно на протяжении плана.

Актер или камера перемещаются с одного места на другое, задерживаются там на мгновение, затем движутся к третьему месту, где останавливаются. Если движение непрерывно (без пауз), то это будет план в движении (трэвеллинг, если движется камера), потому что в этом случае число вариаций во время плана не важно, так как у зрителя не будет возможности заметить их. Каждое новое положение актера или камеры должно быть хорошо подобрано и продумано, следует задержаться там на секунду, прежде чем перейти к третьей позиции.

Положение на экране в таком плане-эпизоде всегда фиксированное. Мы видим вещи на экране как бы сквозь какое-то отверстие. Если это отверстие не меняется (камера фиксирована), фон, который мы видим, всегда один и тот же; мы видим все под постоянным углом зрения. Чтобы при таком монтаже план не оказался скучным и однообразным для зрителя, задний план должен меняться, создавая впечатление пространства, где действуют актеры. Изменение зоны необходимо, чтобы избежать монотонности плана, и это можно делать: