Структура художественного текста, стр. 59

Энергия стиха

Понятие энергии художественной структуры, всегда ощущаемое читателем и часто фигурирующее в критике, не упоминается в теориях литературы. В нашем понимании, как это будет видно из дальнейшего изложения, оно (188) родственно «функции» в толковании Ю. Н. Тынянова и чешских ученых — Я. Мукаржовского и его учеников.

В организации стиха можно проследить непрерывно действующую тенденцию к столкновению, конфликту, борьбе различных конструктивных принципов. Каждый из этих принципов, который внутри системы, им создаваемой, выступает как организующий, вне ее выполняет функцию дезорганизатора. Так, словоразделы оказывают возмущающее действие на ритмическую упорядоченность стиха, синтаксические интонации вступают в конфликты с ритмическими и т. п. Там, где те или иные противопоставленные тенденции совпадают, мы имеем дело не с отсутствием конфликта, а с частным его случаем — нулевым выражением структурной напряженности.

Взятые в отдельности, те или иные структурные закономерности порождают замкнутые, синхронные, лишенные внутренней динамики системы. Изолированные одна от другой, эти системы хорошо поддаются структурному описанию. Подобные частичные описания могут дать весьма полное представление о той или иной конструкции, но очень часто совершенно не касаются проблемы их соотнесенности. Так, две функционально противоположные конструкции могут при изолированном описании выступить как просто лишенные связи. Однако, взятые в единстве, они могут оказаться противопоставленными по функции: то, что запрещается одной системой, может предписываться другой.

Другой случай — когда две конструкции оказываются тем или иным способом соподчинены. Тогда в результате их соотношения возникают в пределах доминирующей структуры факультативные варианты. Так, соотношение ритмических схем и словоударений, с одной стороны, или словоразделов, с другой, создает в пределах того или иного ритма вариативность. Возможность же выбора между несколькими вариантами той или иной структурной схемы создает условия для дополнительной семантизации текста. Взаимное напряжение различных подструктур текста, таким образом, во-первых, увеличивает возможность выбора, количество структурных альтернатив в тексте и, во-вторых, гасит автоматизм, заставляя различные закономерности реализовываться посредством их многочисленных нарушений. Не нужно быть глубоко осведомленным в законах передачи информации, чтобы понять, в какой мере это увеличивает информационные возможности художественного текста по отношению к нехудожественному. В этом — ценность структур, построенных по принципу «игры», с точки зрения возможного объема заключаемой в них информации.

Думается, что, глядя на стихи с этой точки зрения, мы, с одной стороны, неизбежно придем к выводу о том, что любое явление структуры художественного текста есть явление смысла, ибо художественная конструкция всегда содержательна, а с другой, избегнем того поверхностного подхода к этому вопросу, который, например, порождает дискуссии об абсолютном значении фонемы «у» или четырехстопного ямба.

Говоря о том, что структура художественного текста всегда строится на конфликте частных подструктур, из которых она складывается, необходимо выделить одну из основных сторон этой ситуации. (190)

Мы уже неоднократно отмечали, что в стихах благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. Помня это, рассмотрим стихотворение А. А. Ахматовой «Двустишие»:

Легко можно выделить в этом тексте сопротивопоставленные пары слов:

Сразу же бросается в глаза, что основания для возникновения семантических оппозиций в каждом случае различны и в равной мере различно отношение окказиональной поэтической семантики к норме значений соответствующих слов в системе естественного языка. Ведущее противопоставление «других — тебя» основано на таком отношении между составляющими его словами, которое совпадает со структурой значений этих слов в естественном языке. Правда, и здесь оба слова не обозначают взаимно дополнительных понятий, то есть не являются друг для друга исконными и единственно возможными антонимами. Поэтому, когда «другие» получают в тексте значение «не ты», а «ты» — «не другие», происходит некоторый сдвиг в значении этих слов и при этом активизируются оппозиционные значения «множественность (по-вторимость) — единственность (неповторимость)», «отдаленность — близость» (местоимения «я» и «ты» вместе противостоят всем остальным по признаку интимности; в этом отношении «другие» — наиболее противопоставленное по значению местоимение). Таким образом, это противопоставление: 1) лежит в пределах общей структуры значений естественного языка; 2) связано с некоторым семантическим сдвигом; 3) целиком основано на семантике этих слов.

Отношение «от — от» можно рассматривать как тождественное, как анафористический зачин, составляющий основание для противопоставления последующих местоимений. Однако возможно и восприятие этой части текста как некоторого лексически не выраженного противопоставления. Тогда перед нами не лишенный интереса случай: тождество выражения при содержании, которое — не противопоставление двух каких-либо понятий, а модель противопоставления в чистом виде.

Противопоставление «хвала — хула» построено на сочетании отношения антонимии, заданного семантической структурой естественного языка, и фонологическим параллелизмом «х-ла» — «х-ла». Значение и звучание разно-направлены: одно утверждает противоположность, другое — совпадение. Возникающий эффект напряжения здесь аналогичен тому, который мы наблюдали в рифме. В паре «хвала — зола» — аналогичная картина: синтаксическое построение и фонологический параллелизм утверждают близость, единство значений этих слов, а их общеязыковая семантика — противоположность. Снова одна закономерность сопротивляется другой. Аналогично построена пара «зола — похвала». Пара «хвала — похвала» была бы тавтологичной, (190) если бы: 1) не принадлежность их к синтаксически противопоставленным позициям; 2) не то, что «похвала» в конструкции данного текста — совсем не одобрение, а «хула», которая только кажется «хвалой». Таким образом, словарное тождество значений и обилие звуковых повторов сталкивается с позиционной противопоставленностью и прямо противоположным контекстным, окказиональным смыслом слов. Аналогично семантическое напряжение в паре «хула — зола».

Из сказанного вытекает существенное следствие: поэтическая конструкция создает особый мир семантических сближений, аналогий, противопоставлений и оппозиций, который не совпадает с семантической сеткой естественного языка, вступает с ней в конфликт и борется.

Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших в системе до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству. В первом случае мы будем иметь дело с той нулевой «гибкостью языка», при которой, согласно А. Н. Колмогорову, искусство невозможно. Во втором случае некоторые структурные правила будут выполняться, не создавая, однако, произведения искусства. Приведем пример:

«Якобий» и «Лонгинов» выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который ничего не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Донгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов, совсем не однозначно воспринимавшихся современниками, эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление «Якобия» с «гонимым праведником», а «Лонгинова» с «торжествующим злом» ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение — частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено.