Структура художественного текста, стр. 24

Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем, [58] он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.

К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point — иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.

Когда, строит и светлоока,
Передо мной стоит она…
Я мыслю: «В день Ильи-пророка
Она была разведена!»
(А. С. Пушкин)

Первые два стиха — обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского «Портрет». Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому — не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки. (83)

В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения — оценка А. П. Керн, которая одновременно и «стройна и светлоока» — романтическая «она» [59] и «разведенная жена» — фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).

Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации — рифма — расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.

С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.

«Шум» и художественная информация

Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими (84) помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства — все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного провода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, — сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры — противостоять наступлению энтропии.

Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.

Искусство — ив этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе — обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).

Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли «шум» в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.

До сих пор мы говорили о том, что инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя' [60] улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации — тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).

Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый — художник Михайлов из «Анны Карениной», который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. — Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу».

Второй — из «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой:

вернуться

58

Всякая культура содержит некоторое множество кодов, и выбор из них уже несет информацию, между тем как для человека, говорящего только на русском языке, выбор русского языка не имеет информативного смысла, поскольку не является выбором; но если два человека, владеющие лишь одним общим естественным языком, представляют модель всякого языкового общения, то схемой культурного общения будут два полиглота, из которых один выбирает, на каком языке лучше всего говорить об избранном предмете, а другой начинает восприятие с установления: на каком из известных ему языков с ним говорят.

вернуться

59

В сознании современников имелся определенный тип интонации романтико-лирического стихотворения, начинающегося с конструкции «Когда я — ты» с факультативным распространением «то толпа…»: «Когда в объятия свои…», «Когда твои младые лета…», «Когда так нежно, так сердечно…», «Когда любовию и негой упоенный…» (Пушкин). Он отличался от торжественно-патетической интонации типа: «Когда владыка Ассирийский» (Пушкин), повлиявшей на интонационный строй стихотворения А. А. Ахматовой «Когда в тоске самоубийства…».

вернуться

60

В этой связи мы все время говорим о точке зрения получателя информации. Иной аспект будет рассмотрен в дальнейшем.